En este apartado, se trabajarán detalladamente diversos aspectos observados y extrapolados a partir de todas las lecturas. Los distintos temas que se tratarán son los siguientes:

- La evolución del género a lo largo de la historia
- Las diferencias entre la literatura fantástica y la literatura de terror
- El punto de vista
- El recurso del lector
- Los temas
- La atmósfera
- El lenguaje y el vocabulario
- Conclusión final

La evolución de los recursos y los tratamientos a lo largo del tiempo

Una primera sistematización sería la de las diferencias significativas causadas por la evolución a través del tiempo en los temas, el tratamiento y la exposición de los argumentos en cada uno de los períodos históricos en que el desarrollo de la literatura del género ha sido significativo.

Cuentos anteriores al siglo XIX

Las primeras manifestaciones del relato de terror se centran en ambientes y recursos inspirados en la Edad Media. Muertos que despiertan de su tumba, tentaciones del diablo, las torturas de la Santa Inquisición, etc. son los temas más tratados en este tipo de narraciones. Encontramos su ejemplo más claro en las historias de temática fantástica del "Manuscrito encontrado en Zaragoza" del Conde polaco Jan Potocki y en algunos cuentos de Poe.

El siglo XVIII es una época dominada por la revolución científica, y muchos de los cuentos se centran en vertientes desconocidas de la recién descubierta física moderna. Los cuentos de Hoffmann representan claramente estas influencias al estar un gran número de ellos dedicado a desarrollar temas acerca el hipnotismo, el magnetismo y los avances mecánicos, en especial los que permiten construir autómatas, elemento que nos permite introducirnos en otro de los temas recurrentes en la literatura de esta época y también de posteriores, el tema del doble también es un recurso muy utilizado por el autor alemán.

El siglo XIX

En este período, el más prolífico en cuanto a obra breve fantástica y de terror, podemos hacer distinción entre tres tipos de obras diferenciadas:

-En primer lugar, las narraciones de Edgar Allan Poe, que merecen una clasificación para sí solas debido a su excepcionalidad por lo referente a temas tratados, recursos utilizados y calidad de las obras. Poe, aún muy influenciado por el romanticismo, tiene cuentos en que se narran relaciones amorosas con cierto aspecto tormentoso e incluso terrorífico, pero sus más característicos trabajos son aquellos que desarrollan temas tan grotescos que no volverán a ser tratados con tal intensidad hasta el terror materialista de Lovecraft y demás autores afines. Cuentos que se centran en la parte morbosa de la muerte, la corrupción, la putrefacción y relatos que desarrollan sus argumentos de una forma extremadamente atroz sitúan a Poe fuera de la corriente principal de este siglo.

-La corriente más desarrollada y popular durante este período es, sin duda, la ghost story inglesa. Estas narraciones tienen como elemento terrorífico principal la presencia de un fantasma. Son relatos derivados de la novela gótica y conservan su ambiente cerrado y oscuro. La historia de fantasmas es el subgénero más popular de las narraciones fantásticas, pero en muchos casos también el de menos calidad literaria y el de menos originalidad argumental. Los autores más importantes de este subgénero, que consiguieron llevarlo hasta las cimas del éxito, fueron J. Sheridan Le Fanu y M. R. James, entre otros.

-La otra corriente totalmente distinta de las otras dos es la representada por los cuentos de Maupassant. Cuentos centrados en el hombre, y en sus miedos y obsesiones. La demencia del autor francés le dio la capacidad de sumergirse en la debilidad de la mente humana, la fragilidad de la racionalidad y las consecuencias de su pérdida. Por otro lado, Maupassant también creó algunas narraciones fantásticas, pero siempre centradas en elementos humanos.

Finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX

Los inicios del siglo pasado vieron nacer dos ramas de la literatura fantástica y de terror cultivada hasta ese momento:

-El terror llevado a su máxima expresión, sin ningún tipo de intento de explicación lógica ni sobrenatural, dio paso al relato materialista de terror, narraciones centradas en especies de universos desconocidos y oscuros donde el mal en su estado puro hacía terribles intervenciones en el mundo de los hombres para extender su dominio y apoderarse de todo. Estos relatos, iniciados por Machen y llevados a la perfección por Lovecraft, crean extraños monstruos que viven en las inhóspitas profundidades del mundo de los hombres y que ejercen poderes malignos mediante brujas y otros personajes demoníacos que corrompen a los hombres.

-El desarrollo contrario, es decir, la fantasía llevada a su máxima expresión, sin ningún tipo de finalidad terrorífica, dio lugar a la literatura de fantasía y de ciencia ficción, iniciada por Verne años antes y que fue desarrollada por H. G. Wells y más tarde por J. R. R. Tolkien. Este tipo de literatura se centra en viajes fantásticos, fenómenos increíbles y puede llegar a crear un mundo fantástico habitado por extraños seres distintos de los hombres.

Conclusiones

Hemos podido observar una clara evolución de los relatos que han gozado de más popularidad a través de las épocas. Al principio, la tradición blanca alemana ejercía su hegemonía de estilo y calidad, pero sus características extremadamente románticas favorecieron el éxito de la evolución de la tradición negra inglesa, la ghost story fue un relato enormemente aceptado por la sociedad victoriana repleta de azarosos burgueses y aristócratas que encontraban en las historias de terror una divertida distracción para sus largas veladas de sociedad.

Poe no tuvo un gran éxito con sus narraciones extraordinarias en su tiempo, su gran talento fue reconocido posteriormente por Baudelaire y por las generaciones venideras. En realidad es una lástima, ya que, es posible que si su obra hubiera encontrado la justa retribución a su talento, Poe hubiera tenido una vida menos miserable, hubiera vivido más años y hubiera podido deleitarnos con muchas más creaciones.

Maupassant tuvo un éxito considerable entre el público francés, pero su proyección internacional fue mucho menor. Su literatura refinada y sus cuentos basados en personajes psicológicamente trabajados, al contrario que en los relatos ingleses, presentan una alternativa bastante radical a cualquiera de la otras manifestaciones literarias del momento.

El tiempo provocó un desarrollo hacia los extremos, separándose la literatura fantástica y de terror en dos géneros distintos que se centraban en determinados aspectos de la obra para dejar a otros en el olvido o la indiferencia. Los relatos de Lovecraft, aunque no tuvieron tampoco un gran éxito en su momento, respondieron a las demandas de una literatura de terror con elementos propios de la modernización del género y por eso nacieron todos esos monstruos demoníacos. Por otro lado, la literatura de fantasía se creó para dar a los hombres lo que la ciencia no podía permitir. De ese modo, sueños de los humanos como volar, viajar en el tiempo, viajar a la luna o conocer los recónditos recovecos de nuestro planeta fueron una realidad en la ficción. También es interesante la creación de mundos alternativos por autores como Tolkien o Le Guin, por citar dos de los más importantes, que puede obedecer a la creencia de la existencia de seres desconocidos en nuestro mundo o a las ansias de crear un mundo mejor

Diferencia entre los términos «literatura fantástica» y «literatura de terror»

Numerosas veces en este estudio se ha utilizado el término «literatura fantástica y de terror», ya que hay muchos problemas a la hora de diferenciarlos en el ámbito que nos ocupa.

Para una mejor comprensión, expongamos un ejemplo: está claro que la aparición de un fantasma en la acción de un cuento produce terror, pero, en efecto, el fantasma es un recurso que nos proporciona lo fantástico, ya que estos seres no existen en la realidad; por tanto, son personajes inventados por la fantasía con la función de asustar a aquellos que leyeran sobre ellos.

Es necesario decir que no toda la literatura fantástica produce un efecto terrorífico, ni tampoco toda la literatura de terror utiliza recursos fantásticos para conseguir su objetivo.

Podríamos establecer la diferencia en el ámbito de la literatura que tratan ambos calificativos. El calificativo fantástico se usaría para establecer el ámbito al que pertenece el relato, es decir, al que pertenecen sus recursos, su ambientación, sus personajes, etc. El término de terror queda reservado para el efecto que produce la lectura de la obra sobre el receptor del mensaje, la impresión que produce en el lector, es decir, la lectura de historias ambientadas en extraños lugares y en las que aparecen extraños personajes pueden producir miedo en el lector, convirtiéndose por tanto la susodicha historia en una narración de terror.

La justificación para esta distinción es muy clara. El miedo más intenso es el miedo a lo desconocido y ¿qué se desconoce más que lo que no existe? Además, si a este desconocimiento se añaden otros eternos temas que producen miedo como la muerte, el dolor o la tortura, el efecto es mucho más intenso, y es de aquí de donde salen los seres sobrenaturales que pueblan los universos de la literatura fantástica y de terror de los últimos siglos.

El tratamiento del punto de vista

Los autores tienen a su disposición un gran número de recursos y uno de ellos es la posibilidad de explicar una misma historia desde diferentes puntos de vista, de modo que, según la impresión o sentimiento que quiere transmitir, el escritor tiene la posibilidad de elegir uno u otro.

El narrador es la persona a través de la cual conocemos el relato, es decir, la persona que nos refiere los hechos de los que se constituye el argumento de la historia que narra el cuento.

La función que el narrador cumple en los relatos fantásticos es, en algunos casos, la misma que tenía antaño el narrador de carne y hueso que se disponía a hacer pasar una velada agradable a su auditorio, ávido de escuchar sucesos que estimularan su imaginación y le produjeran un ligero escalofrío. De igual manera, el lector puede identificarse, como receptor del cuento y, sobre todo, a través de la actitud de ciertos personajes, con los antiguos oyentes que adoptaban parecido talante escéptico al principio, para dejarse convencer sin remedio ante la evidencia con que se presentaban los acontecimientos.

Punto de vista externo. Narrador testimonial.

En muchas ocasiones, el relato que constituye la verdadera acción del cuento se encuentra introducido por unos relatos preliminares que nos explican el origen de la historia y que son narrados por personajes ajenos a la acción, que la han conocido de forma indirecta mediante las explicaciones de personas que sí las vivieron o mediante los escritos que éstas dejaron en vida contando toda la historia.

En este caso, hay ocasiones en que la tercera persona de los relatos preliminares, que no sólo nos informa del temperamento y costumbres del personaje principal, sino que nos permite conocer de cerca la reacción de los demás personajes ante los extraordinarios sucesos, se combina con la primera persona de los dietarios a las epístolas, que nos proporciona el punto de vista del protagonista, héroe o víctima de los acontecimientos que entreteje el argumento. Este tipo de estructura del punto de vista se ve claramente en numerosos cuentos de M. R. James, tales como "El conde Magnus" o "El número 13" donde conocidos o parientes de los verdaderos protagonistas nos introducen en la acción que compone el centro del relato, acontecida tiempo atrás. Generalmente, estos personajes que nos acompañan en el inicio del cuento, se presentan formalmente, notamos que son hombres cultos y dignos de confianza que tan solo remiten una historia que les ha sido dada. Lo que hacen estos respetables guías es prepararnos para un mayor impacto en nuestra realidad. Despiertan nuestras simpatías y nos disponemos a seguir su narración a donde quiera que nos lleve, aunque sea a cualquier universo fantástico desconocido.

Punto de vista externo. Narrador omnisciente.

Es frecuente también la utilización del punto de vista omnisciente que da plena libertad al narrador para contar la historia sin sujetarse a las limitaciones que comporta narrar tan sólo lo vivido directamente. En estos casos, el narrador construye el relato creando la atmósfera apropiada con plena autoridad, aportando datos desconocidos por los personajes.

Cuentos ilustrativos de esta perspectiva narrativa son muchos de los escritos por H. P. Lovecraft, quien además de crear narradores para la historia también hacía que se dirigiesen al propio lector mediante reflexiones filosóficas o morales. "En la cripta"¹, cuento al que pertenece el fragmento siguiente, es un ejemplo muy adecuado. Este fragmento es el que abre la narración, e ilustra claramente cómo el narrador omnisciente se dirige al lector en su actitud de conocedor elevado de todo:

No hay nada más absurdo, a mi juicio, que la convencional asociación de lo sencillo y lo saludable que parece impregnar la psicología de las multitudes. Mencione usted, por ejemplo, un bucólico escenario yanqui, un desmañado y corpulento empresario de una funeraria de pueblo y un lamentable percance relacionado con una tumba, y a ningún lector corriente se le ocurrirá esperar otra cosa que un sabroso, aunque grotesco, acto de comedia. Y, sin embargo, Dios sabe bien que la prosaica historia que la muerte de George Birch me autoriza a contar, tiene ciertos aspectos al lado de los cuales empalidecen nuestras más dramáticas tragedias.

A continuación de esta introducción, el narrador externo que conoce todos los hechos aunque se han mantenido en secreto al resto del público, nos cuenta toda la historia y sus consecuencias.

Otros ejemplos de este tipo de punto de vista los podemos encontrar en "La luz interior", de Arthur Machen y "El maleficio de las runas", de M. R. James.

Punto de vista interno. Narrador protagonista.

Una de las formas más directas para reproducir un ambiente que transmita las emociones deseadas se consigue mediante un narrador protagonista de los hechos, que relata en primera persona. Al identificarse las funciones de narrador y protagonista, la historia resulta creíble para el lector, que no desconfía de la veracidad de los acontecimientos contados por quien los ha vivido. El narrador, por otra parte, es a veces un personaje nervioso y excitable, dominado por obsesiones que le acechan constantemente y le obligan a cometer las más terribles acciones. Son característicos estos narradores de las obras de autores como Edgar Allan Poe o Guy de Maupassant. De hecho, la obra "El corazón delator"², de la que está extraído el fragmento que nos presenta la historia, es el ejemplo perfecto para este caso:

¡Es verdad! Soy muy nervioso, horrorosamente nervioso, siempre lo fui, pero, ¿por qué pretendéis que esté loco? La enfermedad ha aguzado mis sentidos, sin destruirlos ni embotarlos. Tenía el oído muy fino; ninguno le igualaba; he escuchado todas las cosas del cielo y de la tierra, y no pocas del infierno. ¿Cómo he de estar loco? ¡Atención! Ahora veréis con qué sano juicio y con qué calma puedo referiros toda la historia.

En otras ocasiones, se trata de un personaje serio y poco imaginativo, escéptico por naturaleza, de tal manera que el lector se identifica con él y se deja guiar, confiado, a través de las vicisitudes que la historia le propone. A veces, este tipo de personaje narrador se presenta en una situación extrema, y empieza dirigiéndose al lector, diciendo normalmente que no espera ser creído y que sólo relata su aventura para prevenir a futuras víctimas o para que quede constancia de los motivos de su muerte. El hecho de que no nos presione, de que no nos obligue a creer, nos predispone a creer, sin embargo, todo lo que nos diga. Por ejemplo:

Escribo esta historia, no con la esperanza de que sea creída, sino para prepararle, en la medida de lo posible, una escapatoria a la próxima víctima. Tal vez ésta pueda beneficiarse de mi infortunio. Me llamo Edward George Eden. Nací en Trentham, en Staffordshire, pues mi padre era un empleado de los jardines de aquella ciudad. Perdí a mi madre cuando tenía tres años y a mi padre cuando tenía cinco; mi tío George Eden me adoptó entonces como hijo suyo. Era soltero, autodidacta y muy conocido en Birmingham como periodista emprendedor; él me educó generosamente y estimuló mi ambición de triunfar en el mundo y, a su muerte, que acaeció hace cuatro años, me dejó toda su fortuna, que ascendía a unas quinientas libras después de pagar todos los gastos pertinentes. Yo tenía entonces dieciocho años. En su testamento me aconsejaba que invirtiera el dinero en completar mi educación. Yo ya había elegido la carrera de medicina y, gracias a su generosidad y a mi buena estrella al serme concedida una beca, me convertí en estudiante de medicina en la Universidad de Londres. Cuando comienza mi relato, me alojaba en el 110 de la University Street, en una pequeña buhardilla, de mobiliario muy zarrapastroso y muy expuesta a las corrientes, que daba a la parte posterior del local de Schoolbred. En este cuartito vivía y dormía, pues deseaba aprovechar los recursos de que disponía hasta el último chelín.

Este es el fragmento inicial del cuento de H. G. Wells "La historia del difunto señor Elvesham"³. Podemos observar que el cuento empieza precisamente con este tipo de advertencia anteriormente explicada; además, el joven protagonista, un estudiante aventajado que goza de perfecta salud y vive con ciertas dificultades económicas, despierta de inmediato las simpatías del lector y permiten su reconocimiento. La naturalidad con que se desarrollan los hechos y la precisión de fechas y lugares con que ilustra la historia, son ingredientes perfectos para que el lector se deje guiar por ese meticuloso narrador y confíe en él plenamente. Ya puede empezar lo inaudito. Estamos dispuestos a vivir la suerte del protagonista.

El recurso del lector

Son muchas las ocasiones en que un autor deja parte de su narración a la libre imaginación del lector. Aunque los motivos y usos pueden ser diversos, se pueden identificar claramente dos de ellos:

-El final abierto
-Lo imposible de describir

Incertidumbre en el desenlace. El final abierto.

La duda es un recurso muy utilizado y clasificado por Todorov como el verdadero creador de lo fantástico. Ésta se produce cuando, una vez el lector ha acabado de leer el relato, hay una vacilación entre las posibles explicaciones que pueda tener la fantástica historia que nos ha relatado el cuento. El autor ha creído oportuno que el propio lector escoja la explicación que más le satisfaga para construir el verdadero desenlace y final explicación de la composición. Cuentos como "¿Quién sabe?", de Maupassant, "La Venus de Ille", de Merimée y por descontado la famosa y genial obra de Henry James "La otra vuelta de tuerca", ejemplo ideal de lo fantástico de Todorov.

En algunas ocasiones, sin embargo, ni tan siquiera esa duda es posible, pues el escritor no desarrolla ningún tipo de posibilidad para una hipotética conclusión y desenlace. Es en estas ocasiones cuando el lector debe hacer un mayor esfuerzo por inventar él mismo una explicación convincente y no quedarse a medio relato. En este caso, la utilización del autor es, en cierto modo, negligente, ya que permite al lector realizar lo que es su trabajo, pues en el caso de la duda, el escritor crea indirectamente numerosos desenlaces posibles; por el contrario, en el segundo uso del recurso, el autor omite cualquier tipo de desenlace, terminando el relato en el nudo de la historia. Son cuentos inconclusos de este tipo "El número 13" de M. R. James y "La música de Erich Zann", de Lovecraft, aunque en algunos casos la voluntad de la narración es tan solo exponer unos hechos que sucedieron, de forma que no se debe esperar ningún desenlace o resolución al enigma, pues ésta, seguramente, no existe o se desconoce.

Omisión en las descripciones

En este caso, el recurso se da cuando el autor, en las descripciones de personajes, sensaciones, espacios, estados, etc. recurre al hecho de que son tan horripilantemente indescriptibles que las palabras no bastan para transmitir el enorme terror que producen.

Ilustrémoslo con el final de "La declaración de Randolph Carter"⁴, de H. P. Lovecraft:

Después de eso, se hizo un silencio. No sé durante cuantísimo tiempo permanecí allí sentado, sumido en un negro estupor, murmurando, mascullando palabras, llamando, gritando en el teléfono. Una y otra vez, durante una eternidad, susurré, llamé, grité, chillé:

-¡Warren! ¡Warren! Contéstame, ¿estás ahí?

Y entonces llegó hasta mí el más absoluto horror, lo increíble, lo imposible, lo abominable. He dicho que me había parecido una eternidad el tiempo transcurrido desde que oyera por última vez la desgarrada advertencia de Warren, y que durante ese tiempo sólo mis propios gritos habían roto el espantoso silencio. Pero al cabo de un rato, sonó un nuevo clic en el receptor, y pegué el oído para escuchar. Llamé de nuevo:

-¡Warren! ¿Estás ahí?

Y en respuesta, oí lo que ha provocado estas tinieblas en mi espíritu. Ignoro por completo a qué criatura pertenecía aquella voz, y tampoco puedo describirla con detalle, puesto que las primeras palabras me dejaron sin conocimiento y provocaron una laguna en mi memoria que dura hasta el momento en que desperté en el hospital. Vagamente, puedo decir que la voz era profunda, hueca, gelatinosa, lejana, ultraterrena, inhumana, espectral. Pero esto no da idea de aquella voz. Esto es el final de mi experiencia, y aquí termina mi relato. Oí la voz, y ya no me enteré de nada más. La oí allí, sentado, petrificado en aquel cementerio desconocido de la hondonada, rodeado de lápidas leprosas y tumbas desmoronadas. Allí, en medio de una vegetación putrefacta y vapores corrompidos, oí claramente la voz que brotó de las recónditas profundidades de aquel impuro sepulcro abierto, mientras en torno mío seguían danzando sin forma unas sombras necrófagas, bajo la luna menguante.

Y esto fue lo que dijo:

-¡Idiota, Warren ya está muerto!

En este cuento, jamás sabremos qué es lo que pudo ver Warren en las profundidades de esa tumba. Es algo que no se puede describir con palabras y que nosotros debemos crear. Mediante el uso de este procedimiento, el escritor crea una imagen absolutamente más aterradora de lo que nunca había podido llegar a imaginar y transcribir al papel, ya que la imaginación de la persona tiene muchos más recursos creativos que cualquiera de las lenguas en que se puede escribir.

El empleo de esta técnica es bastante moderno y fue muy utilizada por Lovecraft, que en uno de sus relatos la llevó a ser el centro de la trama. En el cuento titulado "Lo innombrable", un joven y su amigo discuten acerca de una leyenda que explica que en una vieja casa del siglo XVIII habita un ser indescriptible e innombrable debido a sus horribles formas y demás características físicas. Es curioso que en el relato se haga alusión, en el contexto de un hombre que habla a un escritor aficionado amigo suyo, a la puerilidad que supone la utilización de una constante referencia a lo innombrable y lo incalificable, muy en consonancia con la escasa categoría como escritor del amigo.

Pensándolo fríamente, es bien cierto que puede interpretarse el uso de este recurso como una forma de evitarse unas descripciones que quizá una pluma más diestra podría elaborar de forma magistral. Sin embargo, confiemos en que no sea así.

Los temas más utilizados

Los temas recurrentes en los relatos fantásticos y de terror pueden resumirse en seis grandes grupos, que, a su vez, se subdividen en distintos pequeños temas más definidos y concretos. Son los siguientes:

-La muerte
-La pérdida de la integridad física y/o psíquica
-El Mal
-El subconsciente y el inconsciente
-El propio cuerpo
-Los hechos cotidianos

La muerte

Indudablemente, unos de los grandes temas de la literatura de terror es la muerte. Esta temática no hace más que trasladar al papel el gran interrogante del sentido de la vida, ¿qué ocurre después de la muerte?

Las respuestas literarias en forma de personaje han sido:

-EL FANTASMA: seres espectrales que aparecen en los lugares donde vivieron y llegan a ser presencias siniestras que alteran el orden de los vivos. Sus acciones tienen a menudo un carácter vengativo o justiciero. Son cuentos de fantasmas todas las ghost stories, evidentemente, y muchos otros cuentos de Lovecraft, Poe, Hoffmann, etc. Es posible que haya sido el recurso más utilizado de todos los tiempos.

-EL NO-MUERTO: seres que no han podido alcanzar la paz del descanso eterno y que, en su paseo patético por el mundo de los mortales, son una amenaza permanente para la estabilidad psíquica de todos los que se encuentran con ellos, ya que, generalmente, se alimentan de los seres humanos vivos para mantener su estado de supervivencia entra la vida y la muerte. En este grupo se sitúan, entre otros, los vampiros, las momias, los muertos vivientes, los necrófagos etc. Los grandes cuentos que utilizan la figura del no-muerto son "El vampiro" de Polidori, "Vampirismo" de Hoffmann, "Berenice" de Poe, y muchos otros.

La pérdida de la integridad física y/o psíquica

De hecho, este apartado es un derivado del anterior. Los humanos tenemos miedo a nuestra muerte, no queremos morir, ya que la muerte supone el fin de la existencia, y encontramos inconcebible que el mundo siga sin nosotros, sin que nosotros podamos conocer. Al fin y al cabo, todo se reduce a lo mismo, queremos conocer y la muerte supone el fin del conocimiento. Por eso uno de los grandes sueños de los hombres ha sido la inmortalidad.

Por otro lado, otro de los grandes temores es una vida de sufrimiento. Es enorme el terror que tenemos a las torturas y a que nos infrinjan sufrimiento. El dolor físico es un recurso muy utilizado y las macabras descripciones de este sufrimiento siempre nos producen escalofríos.

La vertiente psíquica de este sufrimiento se corresponde con la pérdida de la razón, capacidad que nos diferencia de las bestias y que supone uno de los nuestros más preciados tesoros. Este argumento se tratará más profundamente en los temas del subconsciente. Diversos cuentos de Poe como "El pozo y el péndulo" o "La máscara de la Muerte Roja" y de Maupassant, como "El Horla", "Él" o "¿Quién sabe?" ilustran claramente este temor.

La encarnación del mal

El Mal existe, y el Mal es portador de terror. La tradición cristiana crea la figura del Diablo, un ser astuto que engaña a los humanos y les impone, a menudo, su ley. Muchas narraciones de terror incorporan la figura del Diablo como personaje decisivo y convierten el pacto con el Diablo en un tema importante dentro del género.

Derivado de este pacto, se encuentra el argumento típico de los tres deseos, por los que se da a cambio algo valioso o nada, depende de la criatura mágica que los conceda.

La temática del pacto con el diablo es tratada en cuentos como "El pacto" de Sir Dominick de Sheridan Le Fanu o "El huésped siniestro" y "Bárbara Roloffin" de Hoffmann

El inconsciente

La narrativa de terror siempre se ha preocupado de lo que pasa en el interior de sus personajes, porque es este aspecto el más interesante y el que aporta más elementos patéticos al relato.

Hablar de miedo significa hablar de la mente, que es su motor y receptáculo al mismo tiempo, una mente que puede trastornarse por los efectos del terror y conducir al individuo hasta los límites de la locura.

Podemos citar diversas manifestaciones de este trastorno mental producido por y para el miedo:

-EL DOBLE: este recurso plantea el pánico que el individuo siente ante la presencia de otro yo que reposa en el fondo del personaje, depositario de su personalidad oculta y dispuesto a saltar en cualquier momento al mundo exterior para ocupar el lugar de su propio creador. Los cuentos más famosos que tratan este tema son "El hombre de arena" de Hoffmann y "William Wilson" de Poe.

-LA PÉRDIDA DE LA IDENTIDAD: recurso que muestra el terror atávico del ser humano, que se aterra con la sola idea de convertirse en otra persona. Dentro de este grupo podemos situar muchos casos de locura, y también las transformaciones físicas, a través de las cuales se ilustra el pánico a la transmutación y sus terribles efectos. Grandes cuentos que utilizan ese recurso son "La historia del difunto señor Elvesham" de Wells y "El clérigo malvado" y "El ser en el umbral" de Lovecraft.

-LA EXPERIMENTACIÓN HIPNÓTICA: la obsesión de experimentar, producto de los avances científicos del siglo XIX, hace que la literatura incorpore la figura del científico loco, que es capaz de crear seres deformes o de experimentar peligrosamente con el inconsciente de otros personajes. Ejemplos de este tema son cuentos como "La luz interior" de Machen, y numerosos cuentos de Hoffmann, gran admirador del magnetismo.

El propio cuerpo

Cuando los relatos basan su eficacia narrativa en la presentación inquietante del pánico que puede producir algún miembro del cuerpo humano, la sorpresa para el lector es contundente, quizá porque no hay nada más trastornador como la visión, transformada pero posible, de un elemento tan conocido y tan próximo a nosotros como nuestro propio cuerpo.

Este recurso y el que se trabaja en el siguiente apartado, basan su efectividad en la transformación de nuestro espacio cercano. Su finalidad es transportar lo fantástico terrorífico a un ámbito que nos afecte profundamente. Cuentos centrados en elementos del propio cuerpo son "La mano" y "La cabellera" de Maupassant

Los hechos cotidianos

El género, en su estado más moderno, tuvo que buscar motivos diferentes para hacer crecer el miedo, para despertar el interés de un lector nuevo que, heredero de las conquistas del ser humano en el campo del conocimiento, ha quedado ya inmunizado contra fantasmas, momias y vampiros.

Quizá algunos piensen que la literatura contemporánea ha recurrido a temas más banales, pero sin duda son temas más próximos al lector, que es el verdadero destinatario de la literatura. Indudable maestro del terror en la vida cotidiana fue M. R. James, del que autores posteriores como Lovecraft o Machen aprendieron a crear el terror en cualquier lugar.

El ambiente o atmósfera

La atmósfera, para Lovecraft⁵, es un elemento decisivo en la factura de un relato verdaderamente preternatural; y es que si el autor logra despertar en nosotros un profundo sentimiento de pavor y una sensación de angustia al emplazarnos ante lo desconocido, poco importa que en otros aspectos fracase, pues habrá logrado su principal objetivo. Mediante la creación de ambientes adecuados y el cuidado en su presentación, el lector va penetrando en el relato como si de la realidad se tratase, y va recibiendo una serie de sensaciones que le permiten vivir la historia de manera auténtica, metiéndose de lleno en ella.

La creación de ambientes ha ido variando a lo largo de la historia de la literatura fantástica de acuerdo con los gustos del público lector. Al principio, en los primeros relatos, de argumento simple, se creaban ambientes propicios al miedo. Eran puertas que chirriaban, pasos furtivos alrededor de la media noche, proyecciones de sombras grotescas y un sinfín de elementos que presagiaban, poco a poco, un terror incontrolable, porque provenía de algún poder que estaba más allá de la capacidad de comprensión humana. Más tarde, se impuso un ambiente realista para hacernos sentir como si estuviésemos en nuestra propia casa, pero cuando el confiado lector se encontraba cómodo tras reconocer todo cuanto se le describía, una serie de fenómenos, que al principio podían atribuirse a la casualidad, iban distorsionando esta atmósfera familiar, de forma casi imperceptible, hasta que el terror dominaba por completo la escena. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte.

En opinión de Howard Philips Lovecraft, la consecución de una buena atmósfera creíble pasa por la «estudiada elección de frases y palabras cadenciosas y un minucioso y selectivo cuidado en los mil y un detalles casi invisibles que se agregan al trasfondo realista».

La atmósfera es, como todos sabemos, invisible, a pesar de lo cual le atribuimos muchas propiedades. En literatura es, además, responsable del juego delicioso que entablamos con el miedo y con la necesidad imperiosa de seguir leyendo para conocer el final. Placer difícil de explicar y, sin embargo, fácil de entender con aquella famosa frase de Madame du Deffand: «¿Cree en los fantasmas?» -le preguntaron- «No, pero les tengo miedo» -fue su respuesta.

Los ambientes más usuales

Es evidente que muchos de los típicos relatos de terror de la época clásica se ambientaban en lugares más o menos comunes entre ellos. Es evidente que habrá excepciones que se aparten de la norma, pero, precisamente en eso consiste la rica variedad que los autores clásicos han sido capaces de crear. De hecho, como nos muestra la denominada tendencia realista de la literatura fantástica, el terror nos puede asaltar a plena luz del día, en cualquier momento y lugar.

La mayoría de los relatos trabajados, sobre todo los pertenecientes al género de la ghost story, están ambientados en bosques sombríos y profundos o en grandes casas o mansiones victorianas, algunas veces en ruinas, donde los fantasmas caminan a sus anchas por tapizadas habitaciones, pasadizos secretos, oscuras buhardillas y húmedos sótanos.

No podemos olvidar el famoso castillo en ruinas de la novela y el cuento gótico, situado en inhóspitos parajes desolados y rodeados de una especie de permanente neblina que ambienta lúgubremente la acción.

En general, podemos concluir que los escenarios más utilizados son aquellos en donde es más difícil conocer. Es decir, el miedo más intenso es el miedo a lo desconocido, por tanto, elementos que impidan conocer tales como la oscuridad, la niebla, la lejanía, la inmensidad, serán constantes en los escenarios donde se desarrollen los relatos.

Los distintos usos del lenguaje y del vocabulario

El lenguaje y vocabulario utilizados por los autores de literatura fantástica de terror es muy diferente según su época y, sobre todo, según su ambientación y objetivo concreto.

El lenguaje culto y el lenguaje estándar

Los autores de las primeras épocas de la literatura fantástica, escribían sus relatos en un registro culto y refinado; de hecho, el adecuado a la literatura de su tiempo.

Autores como Ernst Theodor Amadeus Hoffmann o Edgar Allan Poe, creaban sus cuentos en un lenguaje elevado, plagado de figuras poéticas y con un estilo muy romántico, expresivo y descriptivo.

Sin embargo, los autores posteriores como M. R. James o Lovecraft que llevaron la literatura de terror a las masas, utilizaron un lenguaje mucho más próximo a sus lectores, consiguiendo de este modo el gran éxito del género. También lo utilizaron para dar más verosimilitud a los personajes de sus relatos. Hacían que algunas de las personas que aparecían en sus narraciones hablaran de una forma en consonancia a su extracción social e incluso con un curioso acento según su lugar de procedencia. Lamentablemente, debido a las traducciones en que debemos leer los cuentos de estos autores, muchas de estas características habladas se pierden.

Un vocabulario destinado al terror

Autores como Poe y Lovecraft, que centraron gran parte de su obra en consagrar la corrupción de los seres vivos y la morbosidad de la podredumbre en categorías estéticas sobre las que escribir, utilizaron un vocabulario muy específico para describir de forma macabra y efectiva la impresión de la podredumbre y la descomposición. Podemos observar este desarrollo del vocabulario en cuentos como "El extraño caso del señor Valdemar" de Poe⁶, en el que se narra la inmediata descomposición del cuerpo del pobre Valdemar:

Cuando efectuaba yo los pases magnéticos, entre gritos de «¡Muerto, muerto!», que hacían por completo explosión sobre la lengua, y no sobre los labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en el espacio de un solo minuto, o incluso en menos tiempo, se contrajo, se desmenuzó, se pudrió terminantemente bajo mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, yacía una masa casi líquida de repugnante, de aborrecible podredumbre.

Otro importante característica del vocabulario usado es aquél que nos transmite un dolor que casi podemos sentir en nuestro cuerpo. Las torturas narradas en cuentos de Poe o en El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, ofrecen una estremecedora visión de las capacidad humana para infligir dolor a sus semejantes. Veamos un ejemplo de esta última obra, primera novela fantástica de la historia. El fragmento ha sido extraído del estudio de Tzvetan Todorov⁷. Se debe advertir que no es algo adecuado para almas sensibles:

Mi querido hijo, no te asustes de lo que voy a decirte. Vamos a hacerte un poco de daño. ¿Ves esas dos tablas? Pondremos tus piernas entre ellas y las ataremos con una cuerda. Después pondremos entre tus piernas las cuñas que aquí ves, y haremos que penetren en ellas a golpes de martillo. Primeramente tus pies se hincharán, saldrá sangre del dedo gordo, y las uñas de los otros dedos caerán todas. Después, la planta de los pies se abrirá, y se verá salir de ellos una grasa mezclada con carne aplastada. Lo cual te hará mucho daño. ¿Sigues callado? Bien, lo que te he dicho hasta ahora no es mas que el principio, aunque bastará para que te desvanezcas Con estos frascos, llenos de diversas sustancias, te haremos volver en sí. Cuando te hayas recuperado, quitaremos estas cuñas, y pondremos estas otras, que son mucho más gruesas. Al primer golpe de martillo, tus rodillas y tus tobillos estallarán. Al segundo, tus piernas se partirán en dos. Saldrá de ellas el tuétano de los huesos y resbalará hasta ese montón de paja, mezclado con tu sangre. ¿No quieres hablar? ... Bien, apretad las clavijas.

Realmente estremecedor, sin duda. El fragmento narra el discurso que hace un falso inquisidor a Alfonso, protagonista de la novela. Hay otro episodio de crueldad que se desarrolla entre Alfonso y los cadáveres animados de los dos delincuentes colgados, en los que también se narran horribles torturas, aunque con un cierto aire de humor:

El otro ahorcado, que me había agarrado la pierna derecha, quiso también martirizarme Comenzó haciéndome cosquillas en la planta del pie que tenía sujeto, pero después el monstruo me arrancó la piel del pie, separó los nervios, les quitó su encarnadura, y el muy canalla se puso a tocar sobre ellos como si fuesen un instrumento musical. Mas como por lo visto no daban un sonido que fuese de su agrado, hundió sus uñas en mi corva, agarró con ellas mis tendones y se puso a retorcerlos como se hace para afinar un arpa. Finalmente, se puso a tocar sobre mi pierna convertida en salterio. Escuché su risa diabólica.

Conclusión final sobre el terror y la fantasía en la literatura

Se ha clasificado al terror como un valor estético situado en los límites, tal y como podemos deducir de las palabras de Rilke «Lo bello es el principio de lo terrible que aún podemos soportar». Entrar en el ámbito de lo terrible significa transgredir la medida, el equilibrio, para afrontar un vértigo que puede conducir a la locura, al reconocimiento despavoridor de lo siniestro.

Sin embargo, a pesar de los peligros que comporta enfrentarnos a lo terrible, todos hemos sentido su atracción, el extraño placer que encontramos en la sensación del terror producida por determinadas narraciones, pinturas, etc. ¿Es éste un placer morboso y enfermizo o, al contrario, hemos de considerar que la experiencia estética del miedo contribuye eficazmente a la construcción del sujeto?

Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro se plantea esta cuestión en términos similares: «¿Cómo puede un sentimiento doloroso como el miedo (phobos) transformarse en un sentimiento placentero?». En su respuesta remite al concepto de catarsis, tal y como la entendemos con el sentido que le dio Aristóteles en su definición de la tragedia, es decir, como purificación de las emociones de identificación y terror que produce la obra de arte. El lector o espectador desde la distancia protectora que, en principio, asegura el hecho de encontrarse delante de una obra de arte, de un artificio que sitúa sus sentimientos en un plano diferente al de su realidad cotidiana, se entrega a la representación, a la lectura, y en el proceso de gozo y sufrimiento que comporta la fruición estética deja que sus instintos y sentimientos se desborden. Al acabar la obra, se habrá producido una liberación purificadora, catártica. El desequilibrio vivido en el artificio llega a ser, siguiendo a Aristóteles, sentimiento placentero, reconfortante. El descenso artístico a los infiernos del terror llega a ser, también, conocimiento. Conocer es, sin duda, una forma de tomar consciencia del sentimiento del miedo y, por tanto, de saber controlar o convivir con una parte de nosotros mismos, profundamente real, que el pensamiento racionalista, sin poderla extirpar, había querido ocultar.

De hecho, el terror, como vía escapatoria del estricto racionalismo y como tipo de narración por excelencia, está muy bien explicado por Fernando Sabater⁸:

En rigor, la narración terrorífica es el cuento por excelencia, la historia prototípica que esperamos escuchar cuando nos sentamos con las orejas bien abiertas a los pies de alguien frente al resplandor temblón del fuego: es lo que por antonomasia merece ser contado. Se trata de un género que elude la declamación o el ditirambo, prefiriendo decantarse por el susurro; en esto revela su entronque con la esencia primordial del cuento, modalidad expresiva, fundamentalmente nocturna, reñida con lo altisonante, tanto como con lo doctrinal. Al cuento y al amor lo que les cuadra es la oscuridad y el cuchicheo. Una vez bajada la voz, en el casi silencio expectante que pueblan los crujidos extraños de las cosas mal dormidas, ¿cómo resistir la tentación de evocar los fantasmas que no nos abandonan, de blasfemar muy bajito contra la razón y su orden, de hacer presente el pánico elemental que la jornada laboriosa o el miedo a la locura nos impulsan a disimular durante el día? Por un momento suspendemos la hipocresía salutífera que nos certifica como sensatos y emprendedores ciudadanos de estados sustentados en el progreso de la ciencia y volvemos a vernos como realmente somos: habitantes de lo improbable, vecinos de la nada, protagonistas de una pesadilla de tal desolación y desamparo que el único medio de conservar la cordura es intentar olvidar, en lo posible, nuestra mísera condición.

Fernando Sabater establece la literatura fantástica como una liberación, una ventana abierta al aire fresco del que nuestro mundo carece, seguramente, debido a la extrema importancia del absoluto racionalismo científico que debe imperar en nuestra sociedad. Por suerte o por desgracia, esta liberación viene limitada por el ámbito en que pueden desarrollarse. En palabras de Italo Calvino⁹:

De cualquier modo, todas las “realidades” y las “fantasías” pueden cobrar forma sólo a través de la escritura, en lo cual exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia y fantasía aparecen compuestas de la misma materia verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de caracteres minúsculos o mayúsculos, de puntos, de comas, de paréntesis; páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto.

Por otra parte, no debemos perder de vista el mundo del que hemos partido en nuestro viaje al mundo fantástico de liberación del que habla Sabater, pues Umberto Eco¹⁰ nos advierte:

Somos proclives a mezclar ficción y realidad, a leer la realidad como si fuera ficción y la ficción como si fuera realidad. Algunas de estas prácticas de confusión son agradables e inocentes, otras, completamente necesarias, y otras más trágicamente preocupantes.

Tras este paseo por las citas de tres grandes ensayistas y pensadores de nuestro tiempo, reflexionemos un instante y quedémonos con lo que más nos ha influido de cada uno, construyendo de esta forma, nuestro propio universo de literatura fantástica, con vistas a nuestra vida real y al que podamos escapar siempre que nuestro mundo resulte demasiado pesado para nosotros.

FIN