A la hora de abordar un estudio sobre Maupassant nos vemos obligados a emprender una lucha, a nuestro modo de ver, legítima, contra dos tópicos que han ido minando la justa valoración del autor normando, no sólo dentro de la literatura francesa del siglo XIX, sino dentro de la literatura universal. 

Por una parte, tradicionalmente, Guy de Maupassant ha sufrido la rigidez de una crítica que lo ha valorado con demasiada estrechez. Siendo un autor muy leído en todo el mundo, su consideración como escritor no se ha correspondido con el éxito que tuvo en su momento y que sigue teniendo entre el público. 

El problema radica en que casi siempre se han impuesto unos aspectos de su obra en detrimento de otros muchos, tanto o más valiosos que aquellos. Nos estamos refiriendo a las dos caras más conocidas de la escritura maupassantiana: el realismo costumbrista y los cuentos de terror. Sin menospreciar estas vertientes, sentimos que han sido explotadas sobremanera, dejando poco espacio a otras realidades escriturales, como aquellas que, estéticamente, se encuentran más próximas al simbolismo, incluso al surrealismo, o narratológicamente pertenecientes a géneros "menores" como la crónica o el libro de viajes. Creemos, pues, que el estudio de la realidad y la fantasía en los textos de Maupassant no puede hacerse sino desde un enfoque plural y múltiple, ya que sólo así seremos capaces de desentrañar la complejidad de su concepción sobre el hombre y el mundo, sobre la vida y la muerte, sobre lo real y lo fantasmagórico. Sólo así Maupassant, todo Maupassant, puede hacerse un sitio entre Flaubert, Zola, los Goncourt y el resto de grandes escritores del siglo XIX francés. 

Otro de los tópicos que hay que desterrar es la presunta simplicidad de su escritura, de su estilo monocorde y poco elaborado o de la chatedad de sus estructuras narrativas, consideraciones todas éstas que ya emergieron en vida del autor y que desde entonces se han ido perpetuando. Estas características, sin carecer de un fondo de verdad, distan de ser exactas de un modo absoluto. Si leemos detenidamente las consideraciones de Maupassant sobre el hecho de la escritura, veremos que para él se trata de algo mucho más complejo y sutil que la producción en cadena de relatos cortos. A este respecto sería recomendable la lectura de ese metadiscurso literario titulado Le Roman que figura como prefacio a Pierre y Jean. En él Maupassant nos presenta la labor del escritor, en el delicado equilibrio entre el juego estilista y la escritura documental. 

Quelque soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu’à qu’on les ait découverts, ce mot, ce verbe, cet adjectif, et ne jamais se contenter de l’à-peu-près (…) pour éviter la difficulté. 

(...) Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d’un mot suivant la place qu’il occupe (…) Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares. (Maupassant, Le Roman) 

Estas consideraciones, que se ponen de manifiesto con evidencia en la redacción de sus novelas, no se aprecian tanto en otros relatos, especialmente en la redacción de los cuentos, cuyo estilo estaba sometido a las condiciones de publicación -el folletín-. Sin embargo, detrás de ese realismo costumbrista, fácil y socarrón subyace una finísima ironía que muy frecuentemente toma el cariz de una honda amargura, cuando no de un negro y terrible pesimismo. Detrás de los relatos más eróticos o mundanos se esconde una compleja consideración del universo femenino en la intersección de la crisis finisecular que enfrenta el materialismo con el espiritualismo, arrojando luz sobre la particular ontología maupassantiana. Detrás de sus descripciones podemos percibir la exquisita sensibilidad a la luz y el color del impresionismo y posimpresionismo, así como de los primeros pasos del simbolismo. Detrás, por fin, del tema de la locura y el terror, el pavor existencial de un hombre que lucha contra los demás y contra sí mismo, para ser finalmente derrotado. 

Esta versatilidad nos permite descubrir la complejidad de un autor en el que se darán cita: 

•  una tradición romántica, manifestada en su estrecha vinculación con la naturaleza y sus elementos fantásticos; 
• la asunción de criterios positivistas, al dotar al conocimiento de una base esencialmente sensorial; 
• una estética impresionista, al querer captar la realidad en un momento preciso y fugaz, traduciendo las impresiones experimentadas ante la naturaleza; 
• una recreación simbolista del universo, producto de la abundancia de imágenes poéticas, voluntariamente alejadas del objetivismo naturalista; 
• un adelanto del surrealismo que habría de llegar y que Maupassant roza en sus incursiones por el subconsciente y en temas anejos como el de la locura o el sueño.

Par égoïsme, méchanceté ou éclectisme, je veux n'être jamais lié à aucun parti politique, quel qu'il soit, à aucune religion, à aucune secte, à aucune école ; (…) j'ai peur de la plus petite chaîne qu'elle vienne d'une idée ou d'une femme.(Maupassant, Lettre à Catulle Mendès,1876) 

El mismo Flaubert y la crítica en general hablaron con entusiasmo del texto de Maupassant, destacando la fluidez de su escritura, la perspicacia en la presentación de los personajes y su finísimo humor irónico. 

Pero como ya dijimos, a medida que se consolidaba su posición en los ambientes de letras, se iba ennegreciendo su panorama personal. Por un lado aparecieron los primeros trastornos en su estado de salud. Los síntomas de lo que no era sino el avance de la sífilis fueron manifestándose a través de intensísimos dolores de cabeza que le hacían descuidar su trabajo en el ministerio, creándole un ambiente muy adverso entre sus compañeros y superiores. Se añadió, además, una esporádica parálisis en el ojo derecho que empezó por dificultarle la lectura y la escritura prolongadas y que terminaría por ocasionarle estados de ceguera transitoria. Pero, a pesar de todo, consiguió ir sacando adelante su incipiente producción, aunque muy a menudo en estrecha dependencia de sustancias calmantes como el éter. 

Ese mismo año de 1880 traerá el duro golpe de la muerte de Flaubert. Ocurrida inesperadamente el 8 de mayo, supuso para Maupassant algo más que la muerte de su padre espiritual, de su mentor y maestro, de su amigo del alma y de su modelo como artista. Supuso el inicio de un período de orfandad existencial y de desorientación creativa, a la búsqueda de nuevos guías. 

El final de tan intenso año lo pasará junto a su madre en Córcega, disfrutando de una baja por enfermedad. El contacto con lo meridional despierta en él nuevas ganas de vivir y de confundirse con la explosión sensorial -luz, calor, color, olor- que le ofrece el Mediterráneo. Sus retinas absorberán como si de un pintor impresionista se tratara los paisajes de Ajaccio, Vico, Bastelica o Piana, que veremos luego en las delicadas descripciones de muchas de sus páginas. 

La renovación que supuso para él ese viaje le hizo emprender con más ahínco, si cabe, su labor de escritor, que compaginaba con la de cronista en Le Gaulois, el Gil Blas y Le Figaro. Fruto de ese nuevo ímpetu es la aparición de su novela corta La maison Tellier, unas páginas que participan de ese mismo sentimiento colorista, alegre y brillante que el autor se trajo del Mediterráneo. El texto nos narra las peripecias de un grupo de prostitutas invitadas a la primera comunión de la sobrina de la Madame. 

Maupassant encontró rápidamente una enorme acogida entre el público europeo, especialmente el ruso, que valoró determinadas características de su estilo, muy acordes con el talante soviético como la espontaneidad y viveza del texto, la infiltración de lo fantástico en lo cotidiano, el gusto por el detalle aparentemente nimio pero muy pertinente o su tendencia más al sentimiento y a la sensibilidad que a la reflexión intelectual. Este éxito hizo que nuestro autor se planteara la posibilidad de dejar la narración corta y embarcarse en aventuras de mayor peso como una gran novela; detrás de esa posibilidad se hallaba la frustración de creerse un autor menor, incapaz de reunirse con los grandes escritores del momento. Para Maupassant el cuento no era más que una manera de ganar dinero sin demasiado esfuerzo; "las grandes palabras" pertenecían al teatro, a la poesía y a la novela. Une vie es la respuesta a ese giro profesional que, sin embargo, no consiguió desterrar de su producción los relatos cortos. 

Une vie, primera gran novela de Maupassant, es, en cierta medida, un compendio de sus obsesiones: la incomprensión entre el hombre y la mujer -especialmente en el matrimonio-, la dualidad que enfrenta la feminidad de la mujer con su maternidad y hacia la que el autor experimenta una repugnancia casi física; su fascinación por el elemento acuático y su pasión por Normandía. El texto es la historia de una decepción, de la gran decepción que preside la vida de una recién casada que esperaba demasiado de su marido, de su matrimonio, de su hijo. Toda la novela está, pues, teñida de pesimismo, del mismo desencanto que se iba evidenciando cada vez con mayor claridad en la personalidad de Maupassant. El cinismo de sus actitudes primeras se va transformando poco a poco en una máscara de franco escepticismo pesimista que actuará en todas las facetas de su vida: la artística, la moral, la social, etc. Siempre que pueda hará alarde de ese nihilismo heredado de Schopenhauer, cuya filosofía empezaba a calar entonces entre la intelectualidad francesa. 

A mediados de la década de los ochenta su producción siguió un ritmo frenético, alternando la producción de narración corta y los relatos más extensos, aumentando así el peso de su fama y de sus ganancias. Esto empezó a granjearle enemistades, especialmente entre algunos compañeros de profesión que, bajo las críticas a su estilo "plano", demasiado popular y nada elaborado, escondían una profunda envidia y hostilidad provocadas por sus enormes ventas, nacionales y extranjeras, así como por su indiscutible éxito entre las mujeres. 

En esta época aparecen su segunda y tercera novela: Bel-Ami (1884) y Mont-Oriol (1887). La primera presenta las andanzas de un arribista misógino y manipulador, localizadas en el mundo del periodismo. Los personajes aparecen retratados con enorme crueldad, tanto más cuanto que corresponden perfectamente a un ambiente específico de la sociedad parisina de la época, dominado por el sexo y las altas finanzas, la corrupción, el chantaje y el tráfico de influencias. Es evidente que la acogida entre los periodistas no fue muy buena, pero el público en general quedó entusiasmado con esta nueva muestra del genio narrativo de Maupassant. 

Mont-Oriol continúa la tónica emprendida con la obra anterior en lo que a azote de las clases dominantes se refiere. El objetivo es, esta vez, la aristocracia judía y su concentración de poder financiero y político, como símbolo del capitalismo emergente, con lo que Maupassant pasa a engrosar la corriente de antisemitismo que recorría Europa. Las fuerzas actanciales que mueven el relato -dinero, arribismo y amor- se generan como excluyentes y originan una serie de conflictos sin solución que hacen participar al texto de la misma tónica ideológica de la novela anterior. Se va intensificando su desprecio hacia ese mundo donde todo se compra y se vende, y donde la única manera de sobrevivir es jugando con esas mismas armas. 

El final de esta década fue para Maupassant una etapa en la que la muerte y la decrepitud comenzaron a obsesionarlo y a convencerlo de que el hombre sólo ha sido creado para ser destruido. Todo parece orientado a ese destino final, sinónimo de la nada. Poco a poco el Maupassant más negro y desasosegado va ganando terreno al feliz y vitalista que fue hasta entonces. Él mismo se daba cuenta de cómo en su desdoblada personalidad se iba perfilando el dominio de ese "otro" oscuro, que de huésped se estaba transformando en amo. El joven y brillante normando, el devorador de placeres sensuales se veía vaciado progresivamente de sí mismo, invadido por un ser que empezará a manipularlo, minando su voluntad, para acabar por expulsarlo de sí mismo El tema del "otro" es para Maupassant algo más que una anécdota literaria perteneciente al género fantástico, considerada desde una perspectiva estética como la de Musset o Hoffmann; es un hondo conflicto metafísico con repercusiones en su vida cotidiana (en varias ocasiones experimentó alucinaciones en las que se veía a sí mismo escribiendo o mirándose en un espejo sin ver su reflejo). Ante esa situación sólo dos salidas son posibles: sacar provecho de esa dualidad, dominándola (Bel-Ami), o soportar semejante sensación de desesperación y alienación hasta que sea posible; el límite lo pondrá la sombra de la locura que se cierne amenazadora, ante la cual solo queda la muerte como opción. 

Quizá el estado de salud de su hermano Hervé tuviera algo que ver con la sombría evolución del pensamiento de Maupassant. Hervé comenzó a sufrir ciertos "ataques" que eran los prolegómenos de una enfermedad nerviosa que Maupassant interpretó como el preludio de lo que fatalmente podría sucederle a él. 

En medio de tan abrumador estado mental apareció Le Horla, uno de sus mejores cuentos y contribución esencial a la literatura fantástica de la época. El cuento es, en cierta medida, un ejercicio catártico respecto a sus miedos, angustias y amarguras. Supone la exposición de ese tema del "otro" vinculado estrechamente al de la locura, a lo que se añade la fatalidad del destino del hombre, juguete en las manos de fuerzas desconocidas que lo manipulan. La única solución para recuperar el yo desahuciado es asesinar a ese invasor, pero ese "asesinato" tiene siempre la forma de suicidio. 

Como si fuera consciente de que sus trastornos de salud avanzaban más aprisa que él, Maupassant aprovechó las escasas treguas que le concedían sus neuralgias y episodios de ceguera, amén de sus frecuentes lapsus de memoria, para seguir escribiendo. Al año siguiente a la aparición de Le Horla lo hacía Pierre et Jean. Es ésta una novela que desarrolla detenidamente otra de las obsesiones de Maupassant: el hijo bastardo. Tras una trama muy sencilla- la descomposición de una familia burguesa al recibir el hijo menor la herencia imprevista de un amigo de los padres- se esconde la ansiedad que provoca la ilegitimidad, la mentira y la volubilidad de la mujer. Como siempre, la acogida popular fue muy buena, pero más que nunca las críticas censuraron su tono triste y negativo, cuando no francamente deprimente. Intentando huir de ese "tono" que no era sino el suyo propio, el autor normando viaja, sin darse tregua, al poderoso sur mediterráneo y al norte de África, buscando infructuosamente un bálsamo para su mente y su cuerpo doloridos. 

Fort comme la mort, que apareció en 1889, insiste de nuevo en la desesperación, esta vez centrada en la inexorabilidad del paso del tiempo, encarnada en un pintor cuyo arte se está quedando anticuado y que se ve impotente para recuperar sus años más jóvenes. Detrás de él se esconde un "anciano" novelista de treinta y cuatro años sumido en la amargura de una vejez prematura. En este texto se pone de manifiesto la paradoja existencial de Maupassant: a pesar de su creciente pesimismo cree que merecería la pena vivir en este mundo si nos tomásemos la molestia de vivirlo en plenitud en lugar de pasar de puntillas por él, preocupados sólo por los intereses materiales. Pero la inmensa mayoría de la gente no lo hace y vivir rodeado por ellos se convierte en una tortura: 
 

Ils vivent, disait-il, à côté de tout, sans rien voir et rien pénétrer ; à côté de la science qu'ils ignorent à côté de la nature qu'ils ne savent pas regarder ; à côté du bonheur, car ils sont impuissants à jouir ardemment de rien ; à côté de la beauté du monde ou de la beauté de l'art, dont ils parlent sans l'avoir découverte, et même sans y croire, car ils ignorent l'ivresse de goûter aux joies de la vie et de l'intelligence.(Maupassant, Fort comme la mort, cfr. Cogny, 1968: 37). 

Notre coeur (1890) insiste en la figura maléfica de la mujer, monstruo devorador de hombres que atrae tanto como repugna. 

Después de esta última obra, Maupassant no escribirá más. Únicamente podrá esbozar un último texto, L’ Angelus, que es una durísima diatriba contra Dios por su incompetencia a la hora de crear al hombre. 

El "otro" que había acabado con una mente que ya no distinguía entre realidad y fantasía se cebaba ahora en su cuerpo. Llevado al extremo por los dolores y las alucinaciones, alternando la demencia con brevísimos episodios de cruel lucidez, intentó suicidarse en varias ocasiones durante una misma noche, pero fracasó en todas. Terminó por ser internado, como su hermano, en una clínica a la que acudió con la docilidad de quien ya no es responsable de sí mismo. Maupassant ya estaba muerto para la literatura y para sus amigos y familiares. Murió el de julio de 1893. Editores, escritores y artistas asistieron a su entierro, donde Zola leyó un sentido discurso de despedida al joven normando, que pasó por la vida como un cometa y salió de ella con idéntica fugacidad.

La ideología positiva no suponía sólo una renovación de las ciencias, sino el camino para acceder a una reforma total de la moral y la sociedad. Para llevar a cabo esta reforma era preciso contar con instrumentos básicos como el razonamiento y la observación, el estudio del "cómo" y no del "por qué" o del "para qué" de los diferentes fenómenos, cuyo funcionamiento se habría de regular sin investigar su causa primera y ateniéndose a lo dado por los sentidos lejos de lo trascendente o ideal. 

Una interpretación simplista de la doctrina positiva, llevada por la animadversión hacia el idealismo romántico anterior, centró la doctrina de Comte únicamente en su postura antimetafísica, excluyendo de ésta cualquier aspecto relacionado con lo trascendente. Esto provocó que la metafísica en cualquiera de sus consideraciones entrase en una época de desprestigio y desfase y que se considerase como inadaptada a los tiempos modernos.

La fe religiosa fue sustituida por la fe científica, y lo que antes se le pidió a la religión ahora se le pedía a la ciencia. Se esperaba que la ciencia fuera la panacea y el remedio para todos los males, y que lo fuera de inmediato. Los científicos eran considerados como los sacerdotes modernos, dispuestos a mejorar en poco tiempo el mundo, la sociedad y las creencias. Llegados a este extremo poco importaba el alcance de los descubrimientos a largo plazo si no tenían una aplicación casi instantánea y si no respondían a las necesidades físicas y espirituales de cada individuo. Se impuso un cierto estoicismo positivista que preconizaba la adaptación del hombre al mundo tal y como es, una pieza más de su mecánica, debiendo contentarse con el aquí, ignorando el más allá. Obviamente, esto no fue así. La gente, poco a poco, fue desconfiando de un cientifismo que no tenía todas las respuestas. Se abrió entonces una nueva época para Francia, un giro ideológico que caracterizaría el final de siglo y la entrada en el nuevo. 

Los últimos años del XIX fueron duros y críticos para este país: se puede hablar de la crisis de los años 80, de un descontento generalizado, de una pésima situación económica y de frecuentes desórdenes sociales que anunciaban la emergencia de nuevas conciencias; todo esto sumado a la terrible derrota ante Alemania, fue creando el caldo de cultivo más idóneo para el pesimismo generalizado. 

En estos momentos tan decisivos se abrió pasó en Francia la filosofía de Schopenhauer. Entronca así el pesimismo del filósofo con el pesimismo natural del país. A partir de aquí se empezó a considerar el espíritu científico inmediatamente anterior como un medio para hacer más patentes las limitaciones del ser humano. Asistimos a un regreso a cuestiones básicas como "¿De dónde venimos?", "¿A dónde vamos?", "¿Quiénes somos?", en definitiva, una vuelta al "por qué" trascendente tras el fracaso y la insatisfacción del "cómo" positivista. 

En medio de esta vorágine se encontraba el joven Maupassant, abriéndose camino en la literatura y en la vida. Un joven un joven abrumado por esa evolución ideológica ante la cual no pudo defenderse con las armas que la madurez proporcionó a otros personajes igualmente afectados, como Zola, permitiéndoles ver el peligro que entrañaba seguir las doctrinas de Schopenhauer hasta sus últimas consecuencias. Maupassant, imbuido de las ideas del filósofo alemán -especialmente las expresadas en sus Pensées et maximes, traducidos al francés por Bourdeau-, condicionado por acontecimientos de su vida privada y por influencias familiares, siguió al pie de la letra una ideología que concluía que el sufrimiento es la condición misma de la vida humana y que es absurdo defenderla, pues sólo engendra dolor, aunque sólo sea por la fatalidad que condena de antemano todos y cada uno de nuestros actos. 

Ahora bien, el pesimismo entró en la conciencia de Maupassant como algo anecdótico y pintoresco, una suerte de ligero pesimismo de espectador que fatalmente se empezó a interiorizar y a existencializar con el paso del tiempo. 

Depuis quelques années déjà un phénomène se passe en moi. Tous les événements de l'existence qui, autrefois, resplendissaient à mes yeux comme des aurores, me semblent se décolorer.(…) Tout se répète sans cesse et lamentablement. La manière même dont je mets en rentrant la clef dans la serrure, la place où je trouve toujours mes allumettes, le premier coup d'oeil jeté dans ma chambre quand le phosphore s'enflamme, me donnent envie de sauter par la fenêtre et d'en finir avec ces événements monotones auxquels nous n'échappons jamais.(Maupassant, Suicides, 1883: 176-177). 

Pero esta actitud nihilista y desencantada luchó durante años contra el vitalismo inherente a nuestro autor, contra ese afán libertino de disfrutar de los placeres de la vida y esa ansia romántica de conseguir un estado de plenitud y armonía. 

Maupassant perseguiría, inútilmente, ese equilibrio armónico durante toda su vida, tanto en el amor, como en la naturaleza, el trabajo, en los otros, y en sí mismo. La conciencia de esa imposibilidad intensificó aún más su amargura y su decepción respecto a la condición humana. La idea del hombre en sociedad se viste de negro pesimismo para nuestro autor. Las novelas y algunos de sus cuentos nos muestran un mundo terrible en el que, hombres y mujeres, en tanto que colectividad, son incapaces de albergar ni siquiera sentimientos elementales de conmiseración y piedad; una simple interacción entre los individuos es del todo imposible, ya que éstos sólo persiguen su propio interés. 

El conjunto social es percibido por Maupassant como una mera reunión de individualidades inconexas que condenan al hombre a la más absoluta soledad. "Soledad social" podría ser un término adecuado para definir el paradójico estado de nuestro autor en el mundo. Desencantado de todos, manipulado por algunos, desconfiado por naturaleza, el escritor normando creyó que en semejantes condiciones la única manera de sobrevivir era la soledad más completa, y así quiso ponerlo en práctica. No obstante, esa soledad a la que él mismo se abocaba entrañaba una serie de peligros que la hacían temible: en la soledad de sus refugios, de su barco, de sus viajes, Maupassant ve levantarse la sombra de sus terrores, los fantasmas más ocultos que esperaban esos momentos para torturarlo. De modo que el alivio para defenderse de una sociedad hipócrita, cínica y egoísta se convierte a su vez en una amenaza de la que huye sin cesar. 
 

Il nous faut autour de nous, des hommes qui pensent et qui parlent. Quand nous sommes seuls longtemps, nous peuplons le vide de fantômes.(Le Horla, p. 921 

En el sistema de personajes de las novelas y cuentos de Maupassant, la mujer tiene un protagonismo absoluto, ya sea directa o indirectamente, como héroe o como fuerza actancial. Lo mismo ocurría en la vida del autor. 

Como en otros aspectos, en lo referente al universo femenino convergen dos líneas importantes: la influencia familiar y el contexto ideológico de la época. Ya vimos con anterioridad el papel decisivo que jugó la madre de Maupassant en la vida de su hijo. Se trataba de una feminidad absoluta que invadió algunos órdenes que no le correspondían: la esfera paterna y la sentimental, principalmente. Esto puede llevarnos a la conclusión de que, en cierta medida, la madre jugó también el papel de ese "otro" usurpador que acosaba la mente de nuestro autor. Sin embargo, este protagonismo materno no tuvo la lógica consecuencia que cabría esperar –el alejamiento absoluto de las mujeres- sino todo lo contrario- su persecución frenética e indiscriminada?. Las innumerables relaciones sexuales que tuvo Maupassant a lo largo de su corta vida tuvieron más de comportamiento compulsivo que de actitud seductora. Fueron relaciones que se sucedieron sin criterio, ni físico ni psicológico, con la única vaga preferencia por aquellas de baja extracción social. 

La concepción maupassantiana de la feminidad es ligeramente diferente cuando se proyecta sobre ella un criterio social. Las mujeres de clase social más baja o claramente marginal son asumidas desde la más pura carnalidad, una carnalidad tranquila y benévola, porque Maupassant considera que el hecho de vender sus cuerpos es infinitamente menos grave y peligroso que vender sus sentimientos y su moral, tan recta como la de la más virtuosa de las burguesas; porque sus contactos nunca aspiran a ir más allá de la fugacidad del encuentro sexual; porque, sin aspiraciones intelectuales, no representan ningún peligro para el hombre El tema de la prostitución es, pues, enormemente recurrente en sus textos, como ocurría en los de la mayoría de los grandes novelistas de la época (Goncourt, Huysmans), entre los que es obligado mencionar a Zola, autor, a nuestro parecer, de la más lograda novela de prostitución, Nana verdadero mito de la feminidad terrible. Recordemos que nos encontramos en la IIIª República, lejos ya de la época del Orden Moral de Mac Mahon, que sin duda habría hecho perseguir este tipo de obras. En la República, por el contrario, se despertó el interés de la clase media por formas de vida "más relajadas", ajenas a la hipócrita rigidez burguesa; de ahí que se pusieran de moda cafés, cabarets y burdeles, donde los prejuicios de la clase "decente" dejaban paso a una morbosa curiosidad. Este sentimiento de crítica a la sociedad burguesa subyace en relatos como La maison Tellier o Boule de Suif, aunque no resulta tan evidente como para justificar una posible interpretación estrictamente sociológica del texto. 

Más complejas son las relaciones con las mujeres pertenecientes a la nobleza. Con ellas la carnalidad no tiene cabida, pues su racionalidad las iguala peligrosamente al hombre y obstaculiza su sexualidad. Las mujeres que se llevan la peor parte son las burguesas "de medio pelo", son ellas las que manipulan al hombre y lo esclavizan, las que emplean su sexualidad como arma para calmar su propia insatisfacción a costa del otro. 

Maupassant entra en el mundo femenino persiguiendo una felicidad utópica y ajena al paso del tiempo, pero con la certeza de que las relaciones entre hombre y mujer son el ámbito menos propicio para encontrarla. El desencuentro básico entre el hombre y la mujer se basa en el "bovarysmo" de ambos. Son seres que persiguen un ideal amoroso que en el triste caso de ser alcanzado deja inmediatamente de serlo y se transforma en decepción, insatisfacción y espejismo. A esto hay que añadir que, si bien el hombre necesita a pesar suyo a la mujer, ésta no tiene tanta necesidad del hombre como del Amor mismo. 

La historia del matrimonio como institucionalización del amor está salpicada de obstáculos infranqueables, especialmente la divergencia de los caminos seguidos por el hombre y por la mujer: durante la juventud, el idealismo de ella choca con el realismo de él y, en la madurez, la espiritualización del amor convertido en ternura para el marido se encuentra con una revitalización de la pasión en la mujer. 

Esta imposibilidad de encuentro armónico con el otro sexo hunde también sus raíces en el conflicto ideológico de finales de siglo que enfrentó dos paradigmas de mujer: la feminidad etérea, inaccesible, pura y angelical con la feminidad terrible, toda carnalidad sexo y fecundidad. Son dos modelos que se excluyen respectivamente y en cuya tensión dialéctica se debaten muchas conciencias. 

Con el paso de los años, la misoginia del pensamiento maupassantiano se va tiñendo de venganza contra la mujer, que nos es presentada no sólo como un ser veleidoso e inconstante, sino también como manipuladora y engañosa, un verdadero precipicio que atrae irremisiblemente al hombre a su perdición, pues lo degrada y lo vuelve indigno. 
 

J'ai aimé cette femme d'un élan frénétique.. Et cependant est-ce vrai - L'ai-je aimée - Non, non, non. Elle m'a possédé âme et corps, envahi, lié. J'ai été, je suis sa chose, son jouet. J'appartiens à son sourire, à sa bouche, à son regard, aux lignes de son corps, à la forme de son visage, je halète sous la domination de son apparence extérieure ; mais Elle, la femme de tout cela, l'être de ce corps, je la hais, je la méprise, je l'exècre, je l'ai toujours haïe, méprisée, exécrée ; car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l'animal sensuel et faux chez qui l'âme n'est point, chez qui la pensée ne circule jamais comme un air libre et vivifiant, elle est la bête humaine ; moins que cela : elle n'est qu'un flanc, une merveille de chair douce et ronde qu'habite l'Infamie (Fou ? 1882, p.522 ). 

Sus textos nos demuestran cómo en su primera época consiguió llegar a una verdadera comunión sensorial con el cosmos. Revitalizando tendencias románticas anteriores, el autor normando no pudo resistirse a la tentación de abandonarse, de envolverse y sumergirse en la Naturaleza como única manera de sentirse auténticamente vivo, presa gustosa de los sentidos y del instinto. Obviamente, hay en ese abandono algo de liberación y de huida respecto al yo más racional. Se trata, como hemos dicho, de una aprehensión eminentemente sensorial del universo, que se complace en alejar la reflexión o la elaboración intelectual que Maupassant consideraba valorada en exceso.Fueron muchas las ocasiones en que declaró preferir una mujer a cualquier forma de arte, detestar la música o menospreciar a los grandes maestros de la pintura universal. 

Il faut sentir, tout est là, il faut sentir comme une brute pleine de nerfs qui comprend qu'elle a senti et que chaque sensation secoue comme un tremblement de terre (…). (Maupassant, Lettre à Emile Straus, 1888) 

L’intelligence, aveugle et laborieuse inconnue, ne peut rien savoir, rien compren dre, rien découvrir que par les sens. Ils sont (...) les seuls intermédiaires entre l’Universelle Nature et Elle (Maupassant, "La nuit", La vie errante) 

Mes yeux ouverts, à la façon d’une bouche affamée, dévorent la terre et le ciel. Oui, j’ai la sensation ente et profonde de manger le monde avec mon regard, et de digérer les couleurs comme on digère les viandes et les fruits. (Maupassant, Chroniques "Vie d’un paysagiste", Gil Blas, 28/9/1886). 

• Una voluntad de captación de la realidad en un instante estético preciso, al modo de la técnica impresionista "alla prima". Esta captación del instante preciso se fundamenta en la difícil transcripción de la luz y el color, elementos básicos de la "impresión". En la crónica "Vida de un paisajista" Maupassant reflexiona sobre la dificultad del arte que pretende reflejar las múltiples variaciones cromáticas y los distintos efectos lumínicos que hacen de un cuadro y de una descripción un momento único e irrepetible.
• Una versión de la realidad transformada sinestésicamente, en la que los sentidos se confunden y se mezclan recreando un cosmos repleto de imágenes poéticas. 

... l’intelligence a cinq barrières entrouvertes et cadenassées qu’on appelle les conq sens, et ce sont ces cinq barrières que les hommes épris d’art nouveau secouent aujourd’hui de toutes leurs forces. (Maupassant, op. cit.). 

Las tendencias que acabamos de presentar son objeto de reflexión teórica en sus libros de viaje, especialmente

En Les romanciers naturalistes, obra clave para la consideración teórica del naturalismo literario, Zola redacta una lista de escritores a los que, no sin cierta ingenuidad, coloca sin fisuras del lado del naturalismo. Un estudio un poco más profundo de los autores que menciona opondría no pocas matizaciones a una clasificación harto simplista. Cualquiera puede ver hoy que casi son más las diferencias que las semejanzas que pueden establecerse entre autores como Flaubert, los hermanos Goncourt, Alphonse Daudet, Huysmans, Balzac, Stendhal o Maupassant, tanto más cuanto que la mayor parte de ellos experimentaron en su creación una intensa evolución que les haría participar de diferentes corrientes literarias. 

En lo que respecta al autor que nos ocupa, este panorama demasiado uniforme suscitaría al menos dos apreciaciones. 

La primera consiste en que al reunir a autores pertenecientes a dos o incluso a tres generaciones diferentes, Zola hizo tabula rasa de los interesantes vericuetos por los que discurrió la literatura desde el romanticismo hasta el naturalismo. A nuestro parecer, entre ambas maneras de concebir el hecho literario existen una serie de fases intermedias que justifican la evolución que llevó de uno a otro (ver capítulo dedicado a Zola.) 

La segunda apreciación es la necesaria matización respecto al lugar que ocupa Maupassant en esta evolución. 

A pesar de su juventud si lo comparamos con otros autores, tradicionalmente se le ha considerado como naturalista y, como ya vimos, él mismo alentó interesadamente esta adscripción. Pero en realidad su escritura está lejos de poder ser tan fácilmente clasificable. Es cierto que con el naturalismo -entendido tradicionalmente como equivalente al "realismo científico"- Maupassant tiene en común algunos puntos como su rechazo a la estética romántica o al estilo artístico y rebuscado, la consideración de que todo es susceptible de ser materia narrativa, desde lo excelso a lo execrable, o su conciencia sensorialista. Como los maestros del realismo, Maupassant prefiere siempre suprimir los análisis psicológicos de los personajes y sustituirlos por la observación de sus hechos, sus gestos, su fisionomía, incluso, tanto o más reveladores que la investigación de los mecanismos de la mente. 

Sin embargo, despreciaba las aspiraciones cientifistas del naturalismo, su método preparatorio de trabajo, y, obviamente, no creía en esa objetividad absoluta. Su trabajo literario tampoco parte de un planteamiento que pretenda englobar el retrato de toda la sociedad, como sucede en el caso de Zola; su voluntad de no escribir sobre aquellas realidades que desconoce, unida a su negativa a trabajar con fichas y documentos informativos previos, podría explicar la ausencia de las clases populares y proletarias en sus textos. 

Si en aras de una mayor claridad expositiva debiéramos situarlo en una tendencia concreta, sería más bien dentro del realismo objetivo. Es en el seno de esta corriente donde más acomodo puede encontrar su escritura basada esencialmente en el poder de la observación, ajena a cualquier dimensión épica o política, fuertemente irónica y distanciada, pero igualmente cuidada, debido quizá a la influencia ideológica y artística de Flaubert. Como su maestro, Maupassant no cree en la posibilidad de un texto como copia exacta de la realidad. Según él, la labor del escritor está en hacer de sus páginas una recreación de la realidad para la que es indispensable la labor del autor tamizando y enriqueciendo artísticamente esa reproducción. Nada más lejos, pues, que la pretendida literatura científica promulgada desde los textos teóricos de Zola (Le Roman expérimental) o de Duranty. 

Pero no debemos olvidar que sus obras tampoco pertenecen de un modo absoluto a ese realismo objetivo. Hay en ellas una fisura que con el tiempo se va convirtiendo en brecha, por donde escapan aspectos ajenos a la realidad, ya sea por los terribles senderos de la enajenación y el terror, o por el inexplorado mundo de los sueños y la imaginación. En definitiva, la escritura maupassantiana emerge eclécticamente de la convergencia de diferentes tendencias que se excluían en la literatura de finales del XIX: el estilo -ritmo, lirismo, esteticismo- y la observación, el costumbrismo y la fantasía, el realismo y la poeticidad. 

IV.2 Su producción narrativa. 

La producción narrativa de Maupassant se divide en tres grupos diferenciados a priori en cuanto a su extensión: 

Al desarrollarse con más detenimiento, las coordenadas espacial y temporal están sujetas a una mayor elaboración: las descripciones son más detalladas y proclives a recreaciones poéticas; los retratos trascienden el mero nivel descriptivo para convertirse en sutiles prolepsis que anuncian el devenir de los acontecimientos; el tiempo del relato y el de la acción se ven manipulados hábilmente por la acción del narrador para conseguir oportunos efectos narrativos (Así en Bel-Ami, por ejemplo, esta descompensación temporal está encaminada a privilegiar aquellos acontecimientos que más pueden contribuir a perfilar el carácter del personaje central.) Todos estos recursos no son sino soterradas manifestaciones de la presencia oculta de un narrador omnisciente, que está, pero que no se ve. 

El cuento es un género de moda en la segunda mitad del siglo XIX, caracterizado por una serie de condicionantes externos que no podemos eludir. El primero de ellos es el acceso de las clases populares a la lectura, terreno hasta entonces exclusivo de la nobleza y la burguesía. Este nuevo espectro de lectores va a modificar la materia, la estructura de la narrativa e incluso las condiciones de edición de las obras, que intentarán responder a los intereses de ese nuevo y masivo receptor. 

El soporte periodístico es otro de los grandes condicionantes del cuento, imponiendo una serie de "leyes" capaces de determinar todo un género literario. La redacción de los mismos, siempre sometida a la premura de la inmediatez que conlleva el vehículo periodístico, carece de las minuciosas revisiones y correcciones que podían hacerse al tratarse de la publicación en volúmenes. Obviamente, la extensión de los textos estaba también determinada por el periódico, que la limitaba a dos mil quinientas o tres mil palabras. Incluso en tono de los cuentos es susceptible de adaptarse a la orientación del periódico: así, los cuentos aparecidos en el Gil Blas eran normalmente más ligeros que los de Le Gaulois. 

Desde el punto de vista narrativo, los cuentos de Maupassant esconden casi una mayor elaboración que sus obras más extensas, y resultan ciertamente más interesantes, especialmente por el hecho de presentar un rasgo distintivo que los hace más próximos a la narrativa moderna: la persona del narrador. 

Generalmente sus cuentos están dominados por el imperativo de ser la transcripción de un relato oral, cuyo tono, extensión, intensidad o manipulación dependen enteramente del narrador. Un estudio estadístico de los relatos breves de Maupassant nos muestra que, si bien existe alternancia entre la tercera y primera persona, son más los cuentos que optan por esta última, presentando a un narrador-testigo, héroe o confidente de una historia que ya ha tenido lugar en el pasado y que suele relatar a un público reducido. Esa primera persona aparece sola o combinada con la tercera según la estructura narrativa elegida, mientras que los relatos narrativamente lineales, ampliados por desarrollo, suelen estar caracterizados por la tercera persona de un narrador omnisciente y heterodiegético. Los cuentos de estructura un poco más elaborada, los ampliados por inserción, suelen presentar varias voces narrativas en una misma o en diferentes personas. Se trata de cuentos que empiezan con un relato-marco o principal en el que se insertan uno o varios relatos secundarios favorecidos por una serie de situaciones anecdóticas como las tertulias entre amigos que cuentan sus experiencias, las cartas, diarios o testamentos, o los recuerdos. Esta polifonía narrativa ofrece, entre otras, la ventaja de ser el vehículo idóneo para la expresión de la ironía o para la profunda representación de la naturaleza humana a través del contraste de los diferentes puntos de vista, ya que lo real no es aprehendido de la misma manera por todos los narradores, del mismo modo que tampoco es recibido de manera uniforme por los distintos auditores. 

Narratológicamente, podemos encontrarnos con diferentes situaciones: 

·un mismo narrador en los dos niveles, principal y secundario y, por consiguiente, de una misma persona narrativa (1ª persona habitualmente); 

una misma persona narrativa desdoblada en dos narradores diferentes; una tercera persona que introduce el relato-marco y que da paso a una primera persona en el relato secundario.

La preferencia de Maupassant por la primera persona nos muestra que supo eludir una de las grandes paradojas del realismo: la tercera persona. 

El objetivismo de base sensorial promovido por los realismos, debería haber desembocado en una primera persona, pero se mantuvo en la tercera. Los argumentos esgrimidos se basaban en que lo que verdaderamente interesaba no era la intimidad de este héroe vulgar sino su comportamiento en la sociedad, que no es sino otra esfera de lo público. Sin embargo, como buen hijo ilegítimo del Romanticismo, el realismo no fue capaz de mantenerse en la pura exterioridad, sin indagar en las tribulaciones de sus personajes o en su evolución existencial. Dado que el regreso a la primera persona era impensable en aquel momento, se optó por algunas soluciones intermedias como los diálogos, la puesta en abismo, la focalización en un personaje o el estilo indirecto libre, antes de llegar al monólogo interior y a la primera persona recuperados para la modernidad por Edouard Dujardin y Marcel Proust. 

Pues bien, Maupassant, tan poco comprometido con las premisas del realismo como con las de cualquier otro movimiento, eligió la primera persona, consciente de que ése era el vehículo idóneo tanto para la expresión de la psicología de los personajes como para favorecer el acercamiento al lector y la idea de verosimilitud. 

Incluso cuando emplea la tercera persona, Maupassant no suele obedecer a la voluntad objetivista del naturalismo, especialmente si observamos el tratamiento de que es objeto la coordenada espacial y el nivel descriptivo. Éste está dominado por una minuciosa observación que tiende a subjetivizar la realidad, colmándola de imágenes poéticas que la contemplación del espacio natural provoca en su sensibilidad e imaginación; persigue entonces hacer de la realidad algo único y diferente del resto, como si no existiera fuera de la percepción de ese yo que la contempla. Como ya hiciera Zola, para Maupassant el valor de la realidad estriba en el sujeto que la percibe y no en ella misma, pues no cabe percepción alguna del objeto sin el sujeto. 

IV.3.1 El género fantástico.

A grandes rasgos podríamos considerar este género como aquel que trata de hechos extraordinarios que irrumpen en la vida cotidiana, provocando el efecto psicológico de la incertidumbre en los que los presencian o los que los leen. En la mayoría de los casos estos hechos, que permanecen arrinconados en el subconsciente por nuestro yo racional, adquieren su plena rentabilidad literaria según el tratamiento de que sean objeto por parte del narrador, de modo que su efectividad depende más de la manipulación narrativa que de su propia naturaleza. Luego se trata de textos que adquieren su pleno carácter en la combinación de distintos factores como el tema, su particular presentación o la recepción por el lector, a quien se le plantea el dilema entre aceptar o no los hechos sobrenaturales presentados. 

Desde Jacques Cazotte (1710-1792), creador del cuento fantástico en francés moderno, se sucedieron distintas generaciones de escritores que participaron con mayor o menos intensidad en este género: Charles Nodier, Nerval, Balzac, Gautier, Mérimée,Villiers de L’Isle-Adam, Leconte de Lisle, Verlaine Catulle Mendès o Lautréamont. Todos ellos entendieron el concepto de lo fantástico como el punto en que convergen lo cotidiano y lo sobrenatural, ya sea en el sueño, la locura o la hipnosis. 

Al entender que la fuerza de lo inexplicable radica, curiosamente, en la verosimilitud de acontecimientos inverosímiles, la generación de Maupassant llevó a cabo una renovación del cuento fantástico, saturado ya de fantasmas y vampiros góticos y románticos. Hacia 1860 el género se deja empapar por el giro ideológico de finales de siglo. Como ya vimos en páginas anteriores, asistimos al final del antropocentrismo y a la constatación de las imperfecciones humanas, entre ellas la relatividad de la información sensorial o el alcance de nuestros conocimientos. Esto, sumado a otros factores políticos y sociales, provoca ese ennui fin de siècle de neurosis, drogas, promiscuidad y sectas pseudo-religiosas, más fuerte aún que el mal du siècle romántico. 

Literariamente, tal renovación consiste en la supresión de decorados y seres sobrenaturales y en la localización de lo sobrenatural en la realidad, haciéndolo, por consiguiente, más inquietante. Esta nueva concepción de lo fantástico nace de los misterios de la vida diaria presentados frecuentemente desde la garantía de fiabilidad del narrador, muy a menudo, un médico o un juez. Los temas se orientan, como la sociedad finisecular, hacia el ocultismo, las formas anormales de la conciencia, el magnetismo y la hipnosis, el gusto más o menos científico por las más diversas patologías mentales o los efectos alucinógenos de sustancias como el éter y el cloroformo. Dentro de este contexto el papel de Maupassant es decisivo. 

Lo fantástico maupassantiano toma nota de la influencia de las doctrinas materialistas y de que las conciencias ya no pertenecían a las ciegas creencias metafísicas, sino que se movían en el terreno de la duda; sus cuentos no recurren, pues, a efectismos irreales; prefieren siempre mantenerse en el límite de lo posible, de lo incierto, de la confusión pesadillesca donde lo real y lo imaginario desconciertan primero y aterran después. Los héroes de estos relatos son hombres sin complicaciones aparentes, que viven felices y gozan de buena salud física y mental, hasta que el azar -siempre nefasto en Maupassant- les sitúa frente a "otra" realidad. Desterrados ya los castillos encantados y los seres horripilantes, el terror se encarna en los objetos cotidianos: un espejo, una cabellera, una mano. 

Las dos grandes fuerzas actanciales que mueven la dinámica de estos relatos son, sin duda, el miedo y la locura. Dependiendo en mayor o menor medida de éstas aparece una variedad temática en la que destacan: la perturbación de la personalidad, la animación de objetos -La main-, la presencia de cosas o seres fantásticos -La peur-, alteraciones de la causalidad, la alucinación, la hipnosis, leyendas populares y fuerzas o seres metafísicos -Le Horla-. 

Para Maupassant lo fantástico no es algo que se imponga al hombre desde fuera, es producto de sí mismo; surge cuando se desata el miedo, entendido como un choque psicológico a consecuencia de la irrupción de manifestaciones extraordinarias y desconocidas, muchas veces producto de errores sensoriales del propio individuo, a lo que a menudo se suma ese miedo ancestral y supersticioso de creencias heredadas, propias de mitos y leyendas. A menudo basta un acontecimiento imprevisto, un error de percepción auditiva o visual, para que la razón flaquee y el relato se vea inmerso de pronto en el espacio de lo extraño y angustioso. Son acontecimientos que siempre tienen lugar en la soledad, principal aliada del miedo. Sin embargo, lo fantástico no radica tanto en la naturaleza de esos fenómenos cuanto en el modo en que se experimenta el miedo, esa fuerza poderosísima que envuelve al hombre, que lo invade y se apodera de él sin que pueda comprenderlo, ni dominarlo. 

La locura se abre paso progresivamente en los cuentos de Maupassant como lo hizo en su vida. Pero el hecho de que tal estado atrajera su interés como objeto de literatura y que más tarde fuera una experiencia personal no nos faculta para pensar que el talento de Maupassant como escritor fantástico se deba al hecho de que estuviera loco. Más bien habría que puntualizar que a pesar de su enfermedad fue capaz de llevar a cabo una ingente producción. Sus obras no son pues el resultado de una patología mental que se desarrolló años más tarde; no emergen del inconsciente de un enajenado; son, al contrario, una especie de ejercicio catártico, de exorcismo de una voluntad tremendamente lúcida y enérgica. 

Como el miedo, la locura es también un estado tributario de la soledad que queda transformada en enfermedad - autoscopia- cuando irrumpe en ella la figura del Otro. Ese "otro" maupassantiano responde en un principio a la necesidad de tener un interlocutor dócil y cómplice, tal y como aparece en Le Docteur Héraclius Gloss. Pero sucede que ese mismo interlocutor no se resigna a su papel subalterno y comienza a usurpar el sitio del amo. De modo que asistimos a una intensificación de esa presencia obsesiva que evoluciona desde el tono paródico y despreocupado de las primeras manifestaciones hasta convertirse en una verdadera amenaza para el autor, apareciendo entonces acompañada de otros elementos como el crimen, el sadismo o el suicidio. 

En sus textos la locura no tiene nunca causas hereditarias, siempre obedece a una causa externa, -fantástica o no- que convulsiona al individuo y lo destroza psicológicamente. Esa causa torna imposible la asunción de una realidad ahora nefasta para el individuo, y provoca la huida hacia otra realidad paralela, la de la enajenación. De modo que, a pesar de su carácter trágico, la locura aparece como un refugio donde todo es posible, donde el yo puede recuperar su vida aunque sea pagando el caro tributo del suicidio mental. 

IV.3.2 Lo real maupassantiano: el universo galante y la guerra

Si la dimensión fantástica estaba poblada por horror ante lo inexplicable, la atracción por la locura o la angustia ante la muerte, la dimensión real se nutre de un retrato nada complaciente de la sociedad finisecular dominada por las apariencias, las manipulaciones, el arribismo y la hipocresía (Bel-Ami). La visión de nuestro autor sobre sus contemporáneos es de un cínico pesimismo donde cualquier esperanza queda abortada (Une vie), donde el arte queda anulado por el artificio (Fort comme la mort). Sin embargo, dentro de su producción de cuentos, esa visión de lo real adopta frecuentemente la forma de un costumbrismo mundano basado en la mujer. 

De las dos funciones que ésta desempeñaba a ojos de los novelistas de la época -esto es, el amor y la maternidad-, la segunda mitad del XIX siempre prefirió la primera como sujeto de ficción. Las mujeres son consideradas por Maupassant como seres eminentemente fisiológicos. Si a un amor fisiológico le añadimos un tinte de crítica social a la doble moral y una defensa de lo natural e instintivo, encontramos el marco idóneo para el desarrollo de este costumbrismo: la prostitución. 

Como vimos en páginas precedentes, las prostitutas recreadas por Maupassant suponen la otra cara de lo femenino. El autor vierte sobre ellas su comprensión y ternura, sentimientos éstos que empapan relatos como La maison Tellier o Les soeurs Rondoli, en los que el pesimismo maupassantiano apenas tiene cabida bajo el peso de la despreocupación, la naturalidad y la sincera alegría de sus personajes Estas mujeres representan el amor sin complicaciones, sin falsedades, el encuentro esporádico y sin ataduras. Su marginalidad les hace curiosamente libres para dar rienda suelta a sus sentimientos y no suponer un lastre para el hombre. Al igual que las campesinas normandas que habitan las aldeas perdidas, las prostitutas encarnan la vertiente más instintiva del amor, la que no implica ataduras sentimentales. Es la única opción que Maupassant concede a la relación amorosa, cualquier otra está condenada al fracaso y la desgracia. 

Este tipo de cuentos arranca con una de las estructuras anecdóticas más frecuentes en los textos galantes de Maupassant: el encuentro casual. Esta estructura tiene mucho que ver con la concepción maupassantiana de lo femenino. La acción suele empezar en un tren, en un hotel, un parque o en cualquier otro lugar de paso. La elección de estos espacios trae de nuevo la idea de que las relaciones entre el hombre y la mujer no pueden ni deben ser nada definitivo. Normalmente, tras establecer un contacto más o menos superficial, el hombre se lanza a la conquista sin encontrar prácticamente ningún obstáculo Apenas iniciada la aventura, ésta se rompe, pero se presiente el inicio de otra nueva. 

Ya tuvimos ocasión de mencionar la opinión que la guerra merecía para Maupassant, pero ahora nos adentraremos un poco más en este tema que planea como una sombra funesta en no pocos de sus textos. 

En la mayoría de ellos encontramos un conflicto bélico particular -la guerra franco-prusiana de 1870- capaz de penetrar tanto en las mentes como en la naturaleza. La imagen que los textos nos ofrecen del conflicto está teñida por la vergüenza y el desaliento que políticos y militares provocan en ese joven normando que no entiende por qué las diferencias entre los países deben dirimirse de la peor manera posible, siempre a costa de los mismos: el pueblo. Su visión de la guerra no se limita a aspectos de simple exaltación patriótica; junto con el sentimiento de venganza presenta también una visión de la estupidez tanto de un bando como de otro, así como un retrato mediocre y miserable de los que en ella participaron, despojándolos de cualquier atisbo de heroicidad. Porque los verdaderos héroes no son aquellos que hacen la guerra, sino los que la padecen. 

En su repercusión sobre las personas aparece asociado siempre a circunstancias dramáticas como la miseria, la prostitución, la locura, la destrucción o la venganza. Pero podemos apreciar que la guerra no sólo extiende su manto de muerte y desolación sobre las personas sino también sobre el espacio y los elementos. Lo natural, tan benéfico normalmente para los personajes, se vuelve hostil, se transforma en una fuerza actancial que parece querer expulsar al invasor con su agresividad. De ahí que la acción transcurra en un decorado donde predomina la adversidad cósmica, como la lluvia, el hielo, la nieve o el viento, normalmente en sus manifestaciones más extremas. 

La guerra contra Prusia, vivida personalmente por Maupassant, supone el paradigma de todos los males que acarrea cualquier conflicto. No obstante, Maupassant llevó a cabo reflexiones sobre otras circunstancias bélicas en las que Francia no jugaba ya el papel de víctima sino de verdugo. Nos estamos refiriendo a la expansión colonial francesa llevada a cabo a partir de 1880 por el Norte de África y por Asia, lo que provocó la guerra con China en 1885. 

Son interminables los desastres que provoca la guerra a ojos de Maupassant. Nuestro autor se rebela principalmente contra el exterminio gratuito de vidas humanas, de jóvenes que podrían trabajar, producir y ser útiles a su país. Sus críticas adquieren la forma de llamada a la rebelión popular, ante la ausencia de reacción de los pueblos que sufren las arbitrarias y terribles decisiones de unos gobernantes caprichosos y megalómanos. 

¿Cómo es posible, se pregunta Maupassant, que si matar a alguien es un crimen, no lo sea matar a miles de personas; que si robar es algo vergonzoso, invadir sea un signo de victoria? No entiende cómo se permite que en poco tiempo los generales acaben con veinte años de progreso, de esfuerzos y paciencia, de trabajo y pensamiento, de ciencia y de cultura. Porque, al margen de las terribles pérdidas humanas, la guerra supone la desaparición de la ley, la justicia, los valores morales y el orden. 

Entrer dans un pays, égorger l’homme qui défend sa maison (…) brûler les habitations des misérables gens qui n’ont plus de pain, casser des meubles, en voler d’autres, boire le vin trouvé dans les caves, violer les femmes trouvées dans les rues, brûler des millions de francs en poudre, et laisser derrière soi la misère et le choléra. (Maupassant, Chroniques, "La Guerre", Gil Blas, 1883). 

Como ya dijimos anteriormente, hay facetas en la labor escritural de Maupassant tan poderosas que han terminado por eclipsar otras menos conocidas pero igualmente interesantes. Paradójicamente, son estas labores "menores" las que nos ofrecen una información más valiosa y sincera sobre su personalidad, su idea del hecho literario, sus influencias o sus opiniones sociales y políticas. Y, lo que es más, muchas de las obras de creación beben directamente de las fuentes que suponen estos escritos. 

Como la mayor parte de los escritores de su entorno, Maupassant colaboró con regularidad en distintos periódicos -el Gaulois, el Gil Blas, Le Figaro y L’Écho de Paris- que vieron también publicarse en sus páginas gran número de los cuentos de nuestro autor. En sus casi doscientas crónicas encontraremos el armazón ideológico sobre el cual edificaría sus cuentos y novelas. 

Sus impresiones respecto a la sociedad decimonónica aparecen con regularidad en crónicas como "À propos du peuple", donde manifiesta su desdén por esta parte de la sociedad y su admiración por la nobleza, aunque esta actitud no excluye su sincera comprensión e incluso su conmiseración por los explotados del sistema social, ya sean proletarios o miembros del funcionariado ("Les fonctionnaires"). Como se puede observar especialmente en sus novelas, la imagen de la sociedad está teñida del mismo pesimismo que invade otros aspectos, como la política, el arte o la religión: 
 

Nous vivons dans une société affreusement bourgeoise, timorée et moraliste (ne pas confondre avec morale). Jamais, je crois, on n'a eu l'esprit plus étroit et moins humain. (Maupassant, "Le préjugé du deshonneur") 

Lorsque les cheveux blancs apparaissent et qu'on perd chaque jour, dès la trentaine, un peu de sa vigueur, un peu de sa confiance, un peu de sa santé, comment garder sa foi dans un bonheur possible - (Maupassant, "Causerie triste") 

La naturaleza no podía estar ausente de estos escritos. La agreste tierra normanda, como la sensual y ardiente África o la colorista Italia, aparecen aquí, como ya vimos en algunos de sus cuentos, como motivo de recreación estética y como espacio ideal donde escapar a la fatalidad ("Les africaines"). 

Finalmente podemos descubrir en algunas crónicas a un Maupassant crítico literario, dotado de una singular y acertada visión sobre el devenir de las letras en ese final de siglo. En crónicas como "El amor en los libros y en la vida" podemos descubrir a un autor tremendamente preocupado por la arquitectura de sus obras, por la idoneidad del lenguaje empleado, por la justa medida entre el arte y la realidad. 

Otras páginas están dedicadas al enjuiciamiento de obras clásicas y contemporáneas, lo que desmentiría la pretendida limitación de sus lecturas. En ellas podemos apreciar los gustos del autor normando, entre los que destaca la poesía. Desde la poesía del siglo XVI hasta el simbolismo -Rimbaud, Baudelaire, Swinburne o Poe-, pasando por Victor Hugo. En el terreno de la prosa o el teatro declara su admiración por Rabelais o autores clásicos como Molière o Madame de Sévigné. Pero, por encima de estos géneros, su gran interés sigue estando en la novela moderna, cuyo origen sitúa en Manon Lescaut, para alcanzar su cima con Balzac ("L’ evolution du roman au XIX ème siècle "). Son muchas las páginas de estas crónicas que nos ofrecen interesantes análisis de las obras de escritores de la talla de Zola o Huysmans ("En lisant"), de Turguenief ("L’inventeur du mot "nihilisme"), Daudet, Taine, Loti, Renan, Catulle Mendès y otros muchos. No obstante, sus alabanzas más sinceras, en las que al cariño se une una profunda admiración, van dirigidas hacia Flaubert, modelo en la vida y maestro en las letras. 

En principio sus libros de viajes estaban pensados para construir un diario que nunca llegó a completar. Su forma es, pues, la de un relato en primera persona en el que se van reflejando impresiones, muchas veces inconexas, con el único hilo conductor, estético y existencial, que supone el viaje. 

Le voyage est une espèce de porte par où l'on sort de la réalité connue pour pénétrer dans une réalité inexplorée qui semble un rêve. (Maupassant, "Au soleil ») 

"Sur l’eau" (1888) es el que más se aproxima formalmente a un diario íntimo. Reúne reflexiones heterogéneas sobre la sociedad, la angustia y el tedio que supone vivir cada día o, una vez más, la estética de la naturaleza, a lo largo de un crucero por el Mediterráneo entre el 6 y el 14 de abril. Es, como ya dijimos, unos de los textos más interesantes para descubrir la atormentada y compleja personalidad de Maupassant. 

Son, los tres libros, una lectura imprescindible para entrar en las profundidades de una obra y de un hombre injustamente catalogados de banales. Sus páginas enriquecerán más tarde nuestra lectura de sus cuentos y novelas, y nos descubrirán a un Maupassant diferente, libre ya de los clichés que ha arrastrado durante tanto tiempo.