Notorios son los trabajos sobre teoría histórica contemporánea en los que Paul Ricoeur, Hayden White y Michel de Certeau ya han denunciado el parentesco tropológico del lenguaje histórico y el literario. En la literatura puertorriqueña, además de Luis López Nieves, Luis Rafael Sánchez (La importancia de llamarse Daniel Santos), Edgardo Rodríguez Juliá (en los tomos de Crónica de Nueva Venecia) y Ana Lydia Vega (en Falsas Crónicas del Sur) han aprovechado literariamente esta filiación para recrear épocas y lugares de un pasado desde el cual se intenta repensar los avatares de la identidad nacional. Indagan un origen² que no obstante se torna más elusivo en cada intento de recuperación. Es precisamente este carácter elusivo el que desata la búsqueda tanto del historiador como del ficcionalizador de la historia. No es casual que la mayoría de estos textos se construyan alrededor de un secreto cuya develación exige la atribulada, y a veces fatal, interrogación de documentos, personajes y eventos “históricos”. El cuento Seva, de Luis López Nieves, es quizá el caso más paradigmático de la hermandad entre literatura e historia en la literatura puertorriqueña. Publicado como artículo investigativo en las páginas del semanario Claridad, este cuento logró anonadar a sus lectores con la articulación de una mentira bien documentada: el hallazgo de archivos que evidencian una primera y frustrada invasión norteamericana a Puerto Rico en mayo de 1898.

En novelas como La renuncia del héroe Baltasar, La noche oscura del niño Avilés y El camino de Yyaloide, Edgardo Rodríguez Juliá se asienta en el siglo XVIII para producir un territorio fundacional en el que la verdad historiada coexiste con la verdad imaginada. Sus narraciones, comenta Grisel Maduro, corroboran “la función del escritor análoga a la del cronista que relata, con la veracidad o la verosimilitud que exige el destinatario, los hechos y las realidades (imaginadas/inventadas) descubiertas en ese mundo nuevo dieciochesco” (1). Diez y seis años después de la fascinante mentira que supuso Seva en 1984, el nuevo libro de cuentos de Luis López Nieves, La verdadera muerte de Juan Ponce de León, vuelve a jugar con las posibilidades literarias del discurso histórico. En esta ocasión, su locus es el siglo XVI de un Puerto Rico en gestación, en palabras del autor: “nuestro periodo histórico más universal” (119).

La imaginación histórica en La verdadera muerte de Juan Ponce de León se articula a partir de dos concepciones de la verdad ficcional que dialogan con lo que De Certeau llama en el discurso historiográfico, “Two Positions of the Real” (35). Algunos cuentos postulan la realidad como el objeto de la indagación documental, accesible sólo a través del análisis del investigador; otros, asumen la verdad como una recreación del “hecho”. La primera presenta al historiador como detective. Para que el pasado suceda, el detective debe recuperar sus pedazos, reproducir sus lugares, trazar la cartografía de sus huellas. La segunda, más ingenua, pretende que el evento “hable”, que el suceso se muestre a sí mismo sin la mediación del develador. Emile Benveniste lo expone así: “The events are chronologically recorded as they appear on the horizon of the story. No one speaks. The events seem to tell themselves” (citado en The Content 3). Esta posición de lo real se observa en cuentos como “El Conde de Ovando”, “La última noche de Rodrigo de las Nieves” y el primer relato del libro, “El gran secreto de Cristóbal Colón”. En este último la narración adopta la tercera persona y hace que las escenas sucedan de un modo cronológico, progresivo, en el espacio y el tiempo. El lector observa el acontecer del viaje de Colón abordo de la Santa María y repara en el itinerario de sus gestos de navegante.³ Esta historia, con visos de El diario de Colón, revela en la última línea que la primera travesía del Almirante a tierra americana realmente fue la segunda. De ahí que un viejo indígena lo recibiera en una lengua que sólo Colón pudo entender: “Maestro, al fin has regresado!” (11). El relato juega con la teoría del pre-descubrimiento,⁴ con la idea del primer encuentro como reconocimiento. Revelado “el gran secreto” en la última línea, el verdadero descubrimiento lo hace el lector; hallazgo que desestabiliza la mitificación de ese viaje iniciático. El final no sólo revela el “verdadero” secreto de Colón, sino la ecuación que define la teoría histórica contemporánea: el momento original es ya su reproducción.

Contagiados con el espíritu renacentista de la época, los relatos proponen la metáfora del viaje (intelectual, naval o terrestre) como el móvil de cada relato. Viajes hacia espacios incógnitos en donde aguarda un destino irónico o fatal. Movidos por la inquisitiva obsesión de encontrar la verdad, los personajes centrales emprenden un terco recorrido hacia su propia subjetividad. En ocasiones, como en “El conde de Ovando”, hacia la transgresión: “La mañana del 11 de marzo de 1577 doña Isabel de Ovando y Portilla ...montó el caballo favorito de su padre y anunció que nadie en el mundo, ni el Obispo ni el Gobernador ni el Rey, nadie en el mundo detendría su paseo hasta el Convento de los Dominicos” (13). El viaje de Isabel no sólo enfrentará los dos grandes poderes de la época, el poder eclesiástico y el poder político, sino también la legitimación de sus respectivos discursos: uno asociado a la exégesis bíblica (la Vulgata) del Obispo, el otro a la experimentación científica de su padre, el gobernador. Desafiando a los guardias y a las órdenes de su padre, Doña Isabel irá en busca de un elíxir abortivo que marcará el término de su viaje, el límite moral por el cual será castigada por las autoridades eclesiásticas. Su trayectoria traza la gramática de su relato en la medida en que ésta se desplaza desde un espacio legítimo a un territorio prohibido. Como expresa Michel de Certeau en su trabajo sobre prácticas espaciales: “Walking affirms, suspects, tries out, transgress, respects, etc., the tracjectories it ‘speaks’” (99). Su tropiezo se inscribe en la espacialidad narrativa de su viaje dándole a la caída diversas formas de significación. Es una caída social (de la nobleza al vulgo); erótica (desde el caballo al fango); higiénica (de la limpieza a la suciedad); estética (de la belleza a la fealdad); y, finalmente, moral (del embarazo al aborto). Más que un líquido prescrito, el brebaje abortivo que Doña Isabel busca funciona como el espacio de la confrontación entre los dos grandes poderes de la época. El Conde, un seudo científico que quería medir la distancia entre la tierra y el cielo, termina encadenado en un barco rumbo a Sevilla por haber puesto en duda la “autoridad de la Vulgata” (41). Al final, el discurso teológico termina derrotando la voluntad del discurso secular “científico”. Para la época, no obstante, la Inquisición española respondía más a la voluntad de los reyes que a la del Papa, razón por la cual su dimensión religiosa se confundía muchas veces con la voluntad política. El campo de acción entre ambos poderes podía inclinarse tanto hacia la confrontación como hacia la fusión de intereses y procedimientos. A nivel retórico y estructural, la narración de estos cuentos informa de esa frontera desdibujada entre la verdad teológica y la verdad laica. En el campo del discurso y su producción de significados, ningún lenguaje se superpone o vence al otro, sino que ambos se contaminan entre sí. Como ha notado ya Irizarry: “There is no doubt that in the creation of these historically themed stories, fiction and history maintain a symbiotic relationship, mutually enriching each other” (“Luis López Nieves’s La verdadera” 62). De ahí que el tono narrativo del relato, su énfasis en marcar el día, el mes y el año de los episodios, la referencialidad a lugares que aún existen (Palacio Arzobispal, Convento Dominico, La Catedral) y la distancia de la tercera persona, evoquen de forma lúdica la voluntad mimética de la crónica.

Si la historiografía y las crónicas son la base de estos cuentos, el discurso mítico ocupa, en consecuencia, un espacio indispensable. El cuento que da título al libro, “La verdadera muerte de Juan Ponce de León”, se escribe desde la subversión del mito. La búsqueda de la fuente de la juventud será la estratagema narrativa que los indios usarán para dar muerte al primer gobernador de Puerto Rico. El testimonio del asesinato de Ponce de León por parte de un joven indio que lo persuade de tener 118 años, es sólo la relación final de una serie de historias concatenadas que se desplazan desde 1594 a nuestros días a través de documentos y testimonios escritos. El narrador copia el aspecto textual que mueve tanto al historiador como al escritor. Como lo ha expuesto De Certeau: “Something of the literary or textual analyst inspires the historiographer. Both specialists appeal to the rhetoric of the documents they study. They recover how the ‘speech act which seem to be recorded or staged in their evidence betray something other that their writing cannot entirely efface’” (X).

Si en “El gran secreto de Cristóbal Colón” la “posición de lo real” que predomina es la del acontecimiento como proveedor de la “verdad”, tanto en “La verdadera muerte de Juan Ponce de León” como en “El suplicio caribeño de Fray Juan de Bordón” lo “real” deviene del análisis y de la investigación. Es lo que el historiador “brings to life from a past society” (De Certau 35). En “La verdadera muerte de Juan Ponce de León”, un pergamino de 1732 encontrado en el Palacio Arzobispal de San Juan por el doctor en historia, Eugenio Aristegui, y “transcrito con tal nitidez que ningún historiador serio cuestionaría su autenticidad”, inicia la intriga de esta narración con matices detectivescos: “Volviendo a la trayectoria del manuscrito, sólo hay una etapa sin documentar: la última, la que lo depositó en la parte de abajo del gabinete en que pasó casi 300 años. La explicación es evidente: alguien lo escondió ahí. ¿Quién? Pudo ser cualquiera, desde un secretario de la cancillería hasta el mismo Obispo” (56). El lugar del misterio será finalmente ocupado con el “acto de habla” que produce la “evidencia” documental: la confesión del indio Danuax, quien le entierra una flecha mortal en el pecho a Ponce de León, primero transcrita al euskera por el Monje Vasco que lo confiesa, luego traducida al “español contemporáneo” por el Doctor Olaguibel, amigo del narrador, quien a su vez edita la traducción. Este catálogo mediático de narradores deja al descubierto el carácter “mitológico” que para Roland Barthes (1967) tiene todo “Discurso de la historia”, en la medida en que éste llama la atención sobre su mismo proceso de producción (citado en The Content 35). Proceso que extiende sus redes intertextuales más allá del relato mismo, sirviendo de suplemento a otra escritura histórica inconclusa. Como expresa Estelle Irizarry: “‘La verdadera muerte de Juan Ponce de León’ llena otra laguna histórica dejada por el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo que en 1535 da la noticia escueta y lacónica de que el primer gobernador de Puerto Rico ‘volvió de allá desbaratado y herido de una flecha, de la cual vino a morir a la isla de Cuba’” (4). El relato resuelve el enigma de la flecha a través de la confesión escrita que le hiciera Fray Pedro de Azpeitía al indio Danuax, quien usó el ardid del mito de la fuente de la juventud para asesinar al gobernador, pues si los españoles creen en un hombre que caminó sobre las aguas y es padre de sí mismo, “éstos creen en cualquier cosa” (64). Lo que el indio intuye de la imaginación histórica occidental no es su carácter persuasivo radicado en su documentado poder, sino precisamente en su ignorada vulnerabilidad: para que la relación histórica sea creíble ésta no tiene que ser ni verdadera ni revelada por un historiador, tiene que ser verosímil. Roland Barthes sintetiza la fórmula del siguiente modo: “the sign of History from now on is no longer the real, but the intelligible” (20).

Sobre un andamiaje textual más complejo se desarrolla “El suplicio caribeño de fray Juan de Bordón”. Archivos, epístolas, traducciones, pesquisas, crónicas, son recursos que se entrecruzan entre Francia, Puerto Rico y España para recrear el proceso infinitamente mediático de la escritura de la historia. La búsqueda genealógica de su apellido lleva al historiador francés Henri de Bordoin al borde de la obsesión. Curiosidad de veinte años que lo conduce a descubrir el parentesco con un fraile dominico del siglo XVI que fue víctima de un equívoco fatal. El mismo poder católico al que fue fiel toda su vida lo somete al final a las torturas inquisitoriales de un hugonote. Narrativamente, las descripciones del suplicio son ejemplares; también lo es la excesiva misericordia del Inquisidor, quien después de tragar los vómitos del fraile atormentado, explica: “Hijo, así como Juan de la Cruz lame las heridas de los leprosos yo lamo sin miedo los desperdicios que el demonio arroja desde su pérfida guarida dentro de tu cuerpo” (114) .

Dos personajes reales vivos se ficcionalizan en este relato: uno es el propio autor y el otro es la profesora de la Universidad de Puerto Rico (Bayamón) Elsa Gelpí Báez, a quien López Nieves dedica el libro, sin duda por sus valiosos estudios sobre el siglo XVI en Puerto Rico, y porque ha fotocopiado el 60 por ciento de los documentos relacionados con Puerto Rico que están en el Archivo de Indias. Personajes y archivos se utilizan como las piezas desordenadas de un rompecabezas. La historia como una totalidad fragmentada, perdida e irrecuperable, a pesar de la ilusoria reconstrucción que lleva a cabo el investigador. El aspecto lúdico de la historia se exacerba en este relato. Transcripciones parciales, cartas sin leer, archivos secretos del Santo Oficio, tinta visible sólo con luz ultravioleta y fechas tergiversadas llenan el silencio de la historia con una “verdad” en la que toda hipótesis parece posible (Irizarry 5).

La excesiva visibilidad del gesto histórico (y por tanto, trópico) en estos cuentos hacen que el lenguaje se dramatice y “actúe”. La retórica desplaza su función meramente decorativa o escenográfica para subirse a escena y tomar un espacio protagónico. Al abordar el libro el lector acude a una poética de la historia. Si para De Certeau el historiógrafo moderno es un “poeta del detalle”, por filiación, el narrador histórico también lo es. Copiando los recursos que las estrategias historiográficas usan para que el pasado se realice, estos relatos logran darle forma y simetría a esa ausencia. Contrario a la pretensión historicista, éstos no pretenden recobrar el pasado, sino provocarlo, hacer que se ensaye siempre una vez más.

FIN

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