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La escritura del narrador puertorriqueño
Luis López Nieves guarda la fascinación de poder desplazarse para
representar diferentes momentos de la historia insular. Los
diversos relatos guardan afinidad a nivel de las estrategias
discursivas empleadas. Sin embargo, un logro significativo
reciente de su propuesta narrativa marca una variante dentro del
sistema literario puertorriqueño: aborda la representación de un
espacio histórico no trabajado por la ficción boricua, el siglo
XVI.1
Desde la publicación de Seva: historia de
la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico
ocurrida en mayo de 1898 (1983)2
este narrador ha desarrollado una estética que lo lleva a hurgar
en elementos identitarios de la isla. Esta ópera prima tiene la
virtud de haberse mimetizado con el discurso historiográfico y
envolverse con un halo de verosimilitud para poner en tela de
juicio la aparente sumisión boricua ante la invasión
norteamericana. Posteriormente publica Escribir para Rafa
(1987) cuyos relatos abrevan en la contemporaneidad insular para
jugar con el erotismo, la hipérbole, lo extraño, la parodia, la
ironía y lo lúdico. Esta línea temporal, que se perfilaba desde
los fermentos de la difícil relación histórica y cultural con el
neocolonialismo norteamericano hacia la cotidianidad en el
presente, sufre un drástico viraje al desplazarse nuevamente hacia
el pasado, en este caso hasta la época colonial caribeña. Con
La verdadera muerte de Juan Ponce de León (2000) el autor
aprovecha las estrategias anteriormente desarrolladas y se
distancia aún más en el tiempo para hurgar en lo que él denomina
el Siglo de Oro del Caribe (siglo XVI) no ya solamente con la
intención de buscar las raíces nacionales o la identidad cultural
necesarias para reafirmarse como nación, sino también con el
propósito de rescatar la narratividad de sucesos y personajes en
un momento particularmente dinámico y metafórico.
Ahora bien, resulta pertinente hacer un
estudio progresivo de la cuentística de López Nieves, de tal
manera que podamos ir descubriendo este tránsito y las estrategias
utilizadas a lo largo de su obra. Debemos analizar cómo se enlazan
en el espacio narrativo el pasado relativamente cercano (finales
del siglo XIX) el presente de la sociedad puertorriqueña (bajo la
égida de la figura del Estado Libre Asociado) y el pasado remoto
del San Juan del siglo XVI.
Con el mismo desenfado de un Orson Wells
al representar en radio La guerra de los mundos, López
Nieves se atreve a publicar en prensa su relato Seva3
como si fuese un reportaje que denuncia un intento yanqui por
ocultar unas páginas que comprometen el éxito inicial de la
invasión norteamericana.
La investigación en torno a los
crímenes de Cerro Maravilla y el libro sobre las revueltas de
esclavos de Puerto Rico. Una fuerte intuición me dijo que éste
era el momento de publicar Seva, porque es obvio que los
puertorriqueños ya no nos creemos lo que nos han dicho
oficialmente toda la vida. Ahora sabemos que no somos dóciles e
impotentes y es obvio, por tanto, que necesitamos una literatura
que evidencie esta nueva forma de vernos a nosotros mismos.
(López, 1998: 85)
El impacto social causado por la
recepción de un mensaje subversivo contra las coordenadas
tradicionales de la historia nacional tiene su fundamento tanto en
la situación enunciativa del relato como en las estrategias
discursivas empleadas por el narrador.4
El contrato de lectura implícito en la
publicación de Seva evidentemente que orientó la recepción del
mensaje desde los criterios de realidad y verdad. Únicamente bajo
este supuesto se pueden explicar los requerimientos de los
investigadores para acceder a las fuentes documentales de una
denuncia de la magnitud de Seva: en el texto se pide
públicamente la aparición de Víctor Cabañas, quien descubrió en su
investigación que los norteamericanos fueron repelidos por 721
sevaeños en el primer intento de invasión de la isla, lo cual
obligó a los primeros a intentarlo nuevamente en la fecha que
oficialmente registra la historia (Guánica, 25 de julio de 1898)
suceso éste que permitiría posteriormente arremeter contra el
poblado rebelde que sería masacrado y borrado de la memoria
histórica y colectiva. López Nieves afirma, dentro de la ficción,
que teme por la vida de su amigo, el investigador Víctor Cabañas,
quien ha desaparecido misteriosamente.
En Seva nos encontramos con un
discurso ficcional que transforma la visión sobre un hecho
histórico determinante en la configuración de la identidad
puertorriqueña: la invasión norteamericana de 1898.5
Para lograr tal efecto el autor desarrolla una estrategia
narrativa constituida por la yuxtaposición de materiales
heterogéneos, fidedignos y apócrifos, pertenecientes a diferentes
géneros discursivos, con lo cual construye un artefacto narrativo
sobre una estructura de argumentación solidaria. Lo falso y lo
verdadero funden sus identidades en el plano de la escritura, las
diferentes texturas funcionan como una caja de resonancia de
diversas voces y versiones de los hechos, y el canon del reportaje
cruza su historicidad a partir de su narratividad que comparte con
el discurso ficcional. Lo intra y lo extraliterario difuminan sus
fronteras en el contexto de un cuento que sale a la luz
enmascarado con la identidad de un reportaje, aspecto que actúa
como percutor de significaciones múltiples en el receptor del
mensaje.
… las teorías actuales del
discurso disuelven la distinción entre discursos reales y
ficcionales sobre la base de la presunción de una diferencia
ontológica entre sus respectivos referentes, reales e
imaginarios, subrayando su común condición de aparatos
semiológicos que producen significados mediante la sustitución
sistemática de objetos significativos (contenidos conceptuales)
por las entidades extradiscursivas que les sirven de referente.
(White, 1992: 12)
En este orden de ideas, coincidimos con
la valoración de Seva como un texto cuya identidad permuta
a partir de sus propios engranajes, y con ello genera dinamicidad
en la interpretación histórica, pero también repercute en la
escritura literaria.
Lo que resulta aún más interesante de
este texto es que es y no es lo que pretende ser a un mismo
tiempo. Es y no es un cuento, es y no es "verosímil", es y no es
historia, es y no es ficción. Sobre esta dualidad de opuestos,
sobre este aparente conflicto dialéctico es que López Nieves
inserta su labor de narrador, de desmitificador, de afirmador de
su verdad. Según López Nieves no hay una sola palabra en su
cuento contra la puertorriqueñidad. (García, 1994: 212)
Este ensamblaje de texturas en una unidad
discursiva tan dinámica expresa la necesidad de emitir enunciados
ligados directamente a las pulsiones individuales del autor, por
un lado, y a las colectivas de los puertorriqueños, por el otro;
en tanto que ambos requieren de discursos para el reconocimiento y
la identificación. En Seva podemos rastrear la presencia
del discurso ajeno y la importancia del enunciado como un producto
comunicacional. Estos aspectos guardan relación con la concepción
de Bajtín de las obras literarias como enunciados (géneros
discursivos) en su ámbito natural, la comunicación discursiva; así
como también con la distinción que hace entre géneros primarios y
secundarios (Bajtín, 1989). De esta forma entendemos que la
emisión de un enunciado de tal magnitud y con un requerimiento tan
alto de verosimilitud (para poder llenar un vacío identitario
tanto del emisor como del receptor ante la ausencia de una épica
nacional) exigiera de una estructura narrativa donde diversos
elementos discursivos intra y extraliterarios pudiesen dialogar
abiertamente.
Otro elemento que interviene en el efecto
de verosimilitud que produce Seva, y que guarda nexos con
los géneros discursivos, lo constituye la identidad de testimonio
con la cual se mimetiza. López Nieves entiende que para acceder a
un lector y poder desmontar las coordenadas de una conciencia
histórica implantada desde las instancias del poder neocolonial
necesita, por lo menos, de un rigor y un valor de verdad que
encuentra precisamente en el género testimonial. "El receptor del
testimonio acepta lo narrado como una verdad y no como si fuera
verdad". (Achugar, 1992: 63)
Según John Beverley, el problema del
testimonio radica en la representación y la representatividad. El
testimonio es una apropiación del discurso de un subalterno
iletrado por parte de un mediador que maneja los códigos de la
escritura. Éste representa en el registro escritural al primero al
tiempo que rinde cuenta de un discurso representativo de una clase
marginada social, cultural, histórica, racialmente o por otros
criterios de la sociedad en la cual se enuncia dicho discurso.
Esta relación de mediación y divulgación de mensajes en un
circuito cultural guarda vinculaciones claras con las relaciones
de poder instituidas y con la definición del género testimonial
como expresión literaria (Beverly, 1992). Igualmente, Beverley
apunta sobre dos aspectos interesantes del testimonio: existe una
función compiladora en este género y exhibe una especie de
epicidad cotidiana (Beverly, 1987).
Por otra parte, Hugo Achurar establece
que el testimonio es una historia alternativa, que le da acceso al
"otro" a la institución de la cultura, que erosiona el discurso
monológico y que constituye un espacio ideológico y retórico. El
testimonio está ubicado entre la biografía y la autobiografía,
entre la antropología y la literatura, y entre el discurso
histórico y la narrativa (Achugar, 1992).
No cabe duda de que López Nieves
aprovecha estas características del género para solaparse con su
versión de la historia anhelada para poder acceder al lector, se
aprovecha del canon para desde allí detonar la historia oficial y,
a su vez, logra inscribirse dentro del panorama literario insular
con una propuesta narrativa original, cuya impronta marcará su
estilo literario.
El testimonio contemporáneo parte de
los hechos y documentos censurados y termina siendo asimilado
por sus lectores solidarios como una historia
verdadera que, eventualmente, habrá de adquirir un valor mítico…
(Achugar, 1992: 50)
Cuando analizamos tales realizaciones en
el relato, observamos que el testimonio de don Ignacio Martínez
(iletrado, condición refrendada con su apócrifa huella digital
impresa en el afidávit) es recopilado por Víctor Cabañas, quien a
su vez lo transmite (a partir de una serie de cartas personales
con una variada documentación anexa) al personaje López Nieves,
ficcionalizado dentro de la narración. El cuento reproduce los
mecanismos de construcción del testimonio e involucra a los
participantes y los elementos naturales que intervienen en la
producción del género.6
Pero tal estrategia no deja de ser más que un enmascaramiento para
exigir una postura del receptor frente a la historia a narrar.
Recordemos que estamos en el terreno de la ficción literaria y no
del registro testimonial, y que el autor ha aprovechado la
ambigüedad de un género discursivo y se ha apropiado del canon
para desde allí captar la atención del lector y emitir su
enunciado.
…el testimonio es y no es una forma
"auténtica" de cultura subalterna; es y no es "narrativa oral";
es y no es "documental"; es y no es literatura; concuerda y no
concuerda con el humanismo ético que manejamos como nuestra
ideología práctica académica; afirma y a la vez desconstruye la
categoría del "sujeto". (Beverly, 1992: 10)
Entonces, no resulta casual encontrar
coincidencias entre lo que García nos adelantaba sobre el carácter
ambiguo de Seva y esta última afirmación de Beverley. No
obstante, al conocerse el valor absolutamente ficcional de este
relato, tal cercanía con el testimonio devela su función estricta
de estrategia discursiva y no de pertenencia al género.
La porosidad del testimonio no se
relaciona, sin embargo, con el actual eclecticismo que parece
caracterizar el "género postmoderno". Porosidad no implica
pastiche ni tampoco multiplicidad de estrategias discursivas o
una incertidumbre a nivel referencial, apenas señala una cierta
indecisión lógica del estatuto genérico y discursivo del
testimonio. (Achugar, 1992: 51)
En este sentido queda descartada la
clasificación de Seva como un testimonio, a pesar de que
aprovecha todos los recursos de escritura para camuflajearse y
poder establecer un contrato de lectura absolutamente novedoso
para el lector acucioso.
López Nieves construye un artefacto
literario eficaz, porque logra instalarse en un circuito
comunicacional a partir de una estructura narrativa que guarda
múltiples niveles de relaciones. Su enunciado parte de una
necesidad individual y colectiva de reconstruir el pasado y
revisar la versión hegemónica de la historiografía, y para ello
apela a diversas estrategias discursivas que le permiten levantar
su voz frente al estado de cosas. Este relato semeja las muñecas
rusas que se contienen unas dentro de las otras. Observemos, por
ejemplo, que la mayor de ellas la constituye el reportaje
publicado en la prensa, que a su vez está encabezado por una carta
al director, con la cual le consigna a éste la denuncia y una
variada documentación que rinde testimonio de los hechos:
cartas-diario del Dr. Víctor Cabañas, páginas del diario del
general Nelson Miles, mapa de Puerto Rico de 1896, afidávit
firmado por don Ignacio Martínez, fotos de don Ignacio Martínez y
de su bohío, y grabación del testimonio de don Ignacio Martínez.
Esta aglutinación de materiales equivale a la función compiladora
del género testimonial, y todas estas texturas conforman una
estructura solidaria de orden superior que le brinda al lector una
épica nacional, apócrifa, pero épica al fin.
En el caso de Escribir para Rafa
podemos afirmar que a nivel temático López Nieves cambia su
orientación narrativa. Ya no le interesa revisitar el pasado para
encontrar sus raíces culturales ni busca trocar la historia a su
antojo. En este libro de relatos existe un explícito contrato de
lectura de un texto de ficción. A nivel del código procesal ya no
utiliza la apropiación de los diversos géneros discursivos para
dotar al relato de verosimilitud. Sin embargo, algunas estrategias
discursivas son afines a su primera obra.
La búsqueda en esta oportunidad se
encuentra en el arte de narrar, en contar historias de personajes
de la cotidianidad, en producir relatos a partir de la ironía, la
parodia, la hiperbolización y lo extraño. Estas narraciones se
internan en el día a día de personajes comunes de la
contemporaneidad: Miñi, Rafa, Ilia, el comiquísimo vendedor de
pistolas son ciudadanos de la ficción, constructos que muestran la
otra faceta de la sociedad moderna, puertorriqueña o no. El
erotismo, la alienación, el peso de los medios de comunicación, el
absurdo del devenir diario, el tedio ante la realidad y la
superficialidad del chisme son los elementos que encontramos a
nivel del código semántico.
En "Escribir para Rafa", el relato que
identifica el libro, el autor utiliza el género epistolar como una
estrategia discursiva para internarse en la intimidad de las
relaciones entre las parejas y los amigos.7
El tono confidencial e intimista permite al narrador internarse en
la psiquis erótica del puertorriqueño, devela hilos clandestinos
de su relación con el cuerpo y la pareja, en el contexto de la
sociedad contemporánea. El intenso y variado intercambio epistolar
es el recurso a través del cual se construyen los hechos y se
configuran los personajes. Luis Miranda acepta la propuesta de su
amigo Rafa para escribirle cartas eróticas que éste necesita para
intercambiar con su novia, Angie. Este juego de ficcionalización y
transformación constante de los personajes dentro del espacio
narrativo apunta hacia la búsqueda de la complicidad de un lector
que, progresivamente, vaya agregando diferentes hipótesis a la
trama planteada. El absurdo de la situación narrativa, las
peripecias epistolares, la desarticulación de los parámetros del
sujeto ficcional (al ser constituido a partir de sus discursos más
que de sus acciones en la narración) son los pilares sobre los
cuales López Nieves sostiene la narración en términos de
producción de una estética propia.
Ya habíamos notado anteriormente en
Seva que las cartas son el medio para expresar las
confidencias entre los personajes, para constituirse como
constructos, y para producir el agregado semántico de dicho
intercambio comunicacional. Podemos inferir la presencia de un
lector implícito de la correspondencia. En "Escribir para Rafa" no
existe un final conclusivo, muy por el contrario, la duda sobre lo
sucedido en la historia es la única posibilidad ante la
proliferación de la elipsis narrativa y de los contrasentidos que
develan las cartas.
Si bien es cierto que el género epistolar
es una estrategia común en las dos obras estudiadas, no menos
cierto resulta que en su segundo libro López Nieves nuevamente se
apropia del canon de los mass media impresos para construir sus
narraciones. En Seva se apropia del género del reportaje de
prensa, mientras que en Escribir para Rafa utiliza el
lenguaje propio de los artículos de las revistas femeninas. "Las
confesiones de Miñi" resulta particularmente interesante porque
parodia, a partir de la narración en primera persona de una niña
alienada por tales lecturas, el lenguaje y los contenidos de estas
publicaciones.
¿Y qué me dicen de pintarme las cejas?
Desde niña soy una experta porque no me he perdido una de las
importantes lecciones de Vanidades ni de Cosmopolitan,
Tú, Coqueta, ni de Caricias. Es verdad que tengo
trece años de edad, pero estoy más al tanto que mami porque
cualquiera sabe que las sombras verdes pasaron de moda hace un
montón de si-glos, ¡qué horror! Pero mami sigue usándola y
cuando yo se lo digo -por su propio bien, pero para que no
parezca una jíbara- ella me pasa la mano por la cara y me dice
¡ay, mi palomita, mi linda Miñi -yo me llamo Miñi- pero qué
mucho tú sabes! Pero a pesar de eso mami no me hace un chin de
caso. Sigue usando esa feísima sombra verde". (40)
En "Ilia tus lágrimas" nos encontramos
con una parodia del melodrama radial o telenoveslesco o de la
novela de folletín, e incluso de la entrevista de farándula. El
narrador cuenta la extraña historia de unos artistas que sufren el
acoso de los periodistas y el maltrato de quienes distorsionan los
hechos para vender sus publicaciones. Los sucesos son
absolutamente extraordinarios, pero adquieren verosimilitud en la
medida en que el discurso articula la secuencia narrativa. El
intercalado de preguntas al interlocutor-testimoniante permite
hilvanar la historia, responder a las interrogantes que el lector
pudiera tener acerca de lo que realmente sucedió con aquella
pareja de famosos intratextuales. Pudiésemos decir que el texto
parodia hacia el interior del relato la eficacia del chisme como
estrategia discursiva, a la vez que devela la superficialidad, los
efectos y la mecánica de tal práctica dentro de la comunicación de
masas.
¿Cambió su vida?
Por supuesto que cambió. Para comenzar,
Ilia ya no podía trabajar. ¿A quién le interesaba ver a una
anciana llorando? Pero las miserables revistillas faranduleras
hicieron fiesta "¿Dejará Leonardo a Ilia ahora que está vieja?",
"¿Leonardo se ha enamorado de otra mujer más joven?", "Leonardo
sigue con Ilia por pena", "Ilia achacosa: Leonardo es su joven
enfermero", "Leonardo: no busco por fuera lo que Ilia no puede
darme"; barbaridades semejantes salían todas las semanas. Pero
no guardaban relación ninguna con la realidad". (69)
Si tratamos de ordenar una lógica
intratextual, concluiremos con que los hechos de la actriz (quien
envejeció en un momento y quien rejuvenecía cada vez que pisaba un
escenario) en realidad son intrascendentes para la vida social,
pero capturan la atención colectiva en la medida en que los medios
de comunicación hacen de tales sucesos motivos de interés público.
Pareciera que el autor quiere evidenciar que resulta
contradictorio que en Puerto Rico, donde existe un profundo
problema de identidad ante el acoso de la formidable contingencia
cultural norteamericana, se obvie cotidianamente tal condición
para privilegiar aspectos tan superficiales como son los chismes
de farándula.
En Escribir para Rafa se devela el
rostro oculto de una modernidad contradictoria. La aparente
frivolidad de los hechos narrados critica una práctica social
signada por la alienación o la evasión ante el estado de cosas.
Los personajes expresan el absurdo o la inconformidad de la
cotidianidad. En "El lado oscuro de la Luna" él y ella alternan la
desenfrenada lujuria nocturna con la agresión personal diurna,
hasta que deciden morir enclaustrados en una eterna noche; en "El
comiquísimo vendedor de pistolas " un suicida potencial encuentra
la risa y el sentido de vivir luego que el vendedor se vuela los
sesos accidentalmente; y en "El telefónico" un filósofo encuentra
su realización al saber que puede seguir reflexionando, sin
necesidad de tener contacto personal con nadie, si aprovecha el
recurso comunicacional que representa el teléfono.
El humor, la hiperbolización, el absurdo,
lo extraño, el erotismo, la parodia y la ironía son los ejes a
través de los cuales el escritor confronta la contradictoria
modernidad de un Puerto Rico que vive bajo el signo del Estado
Libre Asociado.
El siguiente eslabón en la cuentística de
López Nieves lo constituye La verdadera muerte de Juan Ponce de
León, libro que le valdría al autor para obtener el Premio
Nacional de Literatura en el año 2000. En esta serie de cinco
relatos el autor aborda un distante siglo XVI, para lo cual se
vale de su vena de genealogista y de apasionado de la historia,
además de fabulador.
Resulta conveniente resaltar algunos
aspectos que se mantienen en la génesis de una estética propia, y
nos referimos a la construcción de narraciones apócrifas que
tratan el tema histórico y que se edifican sobre la base de
estructuras narrativas y argumentativas solidarias.
Parafraseando a Irizarry, nos encontramos
con una vocación de rastrear el pasado con el meticuloso trabajo
de un especialista en el ayer. Esta obra funciona como un
rompecabezas que hay que recomponer, habitado por silencios
históricos y narrativos que dialogan, con adivinanzas por
resolver, con fragmentos y documentación oculta o apócrifa, en
definitiva, con un lúdico manejo de la escritura.8
El narrador nos lleva hasta un pasado
histórico remoto que contiene momentos y personajes que pueden ser
ficcionalizados para conectar la historia regional con temas
universales. En el Epílogo de la obra López Nieves comenta su
pulsión escritural: en una conferencia de la Dra. Elsa Gelpí de
Báez se enteró de la historia de un fraile francés, capturado por
las tropas españolas y posteriormente entregado a Inquisición.
Esa noche comencé una serie de
reflexiones que aún no terminan, y gracias a las cuales he
llegado a importantes conclusiones. He descubierto, por ejemplo,
que la época de la conquista es el siglo literario por
excelencia del Caribe. Como la Grecia del Siglo de Oro, la
Arabia de Las mil y una noches o el París del siglo XIX, no
requiere introducción. Cualquier lector culto se ubica de
inmediato: ya tiene una imagen general de cómo estos personajes
visten, hablan, rezan y viven. El siglo XVI es nuestro período
histórico más universal. (119)
De allí que López Nieves recurra
nuevamente a su pasión por la historia y decida acercar esos
personajes al lector puertorriqueño contemporáneo. "También he
descubierto que cuando los puertorriqueños hablamos de nuestro
siglo XVI lo hacemos como si se tratara de otro país; olvidamos
que sus estrafalarios personajes, para bien o para mal, son los
primeros puertorriqueños ". (119)
El autor decide trocar la historia a
partir de la reflexión sobre documentación desconocida para
muchos, y con el soporte de una estética madurada para hacer
verosímil y posible lo oculto y presentido. En estos relatos el
escritor pone otra vez en movimiento el artefacto ficcionalizador:
se apodera del espíritu de la época, revive personajes históricos
y aprovecha las estrategias narrativas para contarnos los
acontecimientos de aquel ayer tan distante. En algunos casos, "El
gran secreto de Colón" o "El Conde de Ovando", un narrador
omnisciente cuenta los hechos; pero en otros, "La verdadera muerte
de Juan Ponce de León" o "El suplicio caribeño de fray Juan de
Bordón", apela a la estrategia de intercalar cartas y documentos
para reconstruir esas historias a los ojos del lector, como si
éste también fuera partícipe de una investigación. En este segundo
grupo de relatos, la historia se cuenta retrospectivamente desde
un tiempo presente que revisita el pasado remoto. Los documentos
descubiertos, el profuso intercambio de misivas, la articulación
de hipótesis y la elipsis propia del proceso fungen como
engranajes de la máquina narrativa, donde el lector cumple su
papel de operario de significados. No hay verdades conclusivas,
sólo hipotéticas soluciones al lúdico quehacer narrativo de López
Nieves.
En los relatos hay guiños con
insinuaciones soterradas que llevan a establecer algunas hipótesis
sobre la dinámica cultural de aquel momento. Con la finalidad de
comprender mejor esta afirmación, analicemos un ejemplo: el
judaísmo penetró en el Caribe de forma encubierta incluso a través
de los miembros de la nobleza española.9
Al hacer una lectura paradigmática de "El
Conde de Ovando" encontramos diversas pistas que apuntan hacia la
presencia de lo judío desde los fermentos de la sociedad
puertorriqueña. En el cuento aparecen tales referencias desde el
propio discurso de las instancias de poder: el sermón del Obispo
habla sobre Moisés, Jerusalén y la Tierra Prometida. "Con voz
súbitamente vibrante, potente, viril, la llamó tierra 'donde fluye
la leche y miel'".(17)10
Además, podemos señalar como significativa la comparación que hace
el Conde de Ovando entre Israel y Puerto Rico, así como el hecho
de que el relato da fe de la construcción de una torre para
alcanzar el cielo (intertexto bíblico). No obstante, las
referencias más significativas giran en torno al conocimiento o
estudio del hebreo por parte del Conde: "Dicen que sabe griego,
latín y algo de hebreo" (23); experimenta para conocer cuál es la
primera lengua que habla un niño, entre las cuales se menciona
esta última (35); y se le acusa de sugerir que se consulte el
texto hebreo de las Santas Escrituras. (41) Una y otra vez surgen
en el texto señales de la presencia de una corriente subversora
del pensamiento hegemónico cristiano ortodoxo. De tal manera que
la narración afronta esas tensiones históricas y culturales que se
establecieron en el espacio caribeño desde su formación inicial
como lugar de choque de fuertes cosmogonías.
Otro elemento interesante de estos
relatos es la tenue presencia del mundo negro y mulato, cultura
que adquiere dimensiones casi hegemónicas en las ficciones
puertorriqueñas que abordan la representación del siglo XVIII.11
Si tomamos en cuenta que José Luis González ubica los inicios de
la cultura puertorriqueña precisamente en el siglo XVIII, por la
consolidación de una cultura mulata que perduraría en la
posteridad; y si entendemos el sentido de las palabras de López
Nieves, quien destaca la no identificación de los puertorriqueños
actuales con aquellos del siglo XVI; entonces podemos afirmar que
estas narraciones expresan la necesidad de desbloquear el discurso
de una puertorriqueñidad fundada únicamente sobre los procesos
históricos del siglo XVIII. El autor propone cambiar la mirada con
la cual se ha analizado el siglo XVI, porque éste contiene páginas
de incuestionable vigor cultural e histórico, sin olvidar su valor
metafórico.
Observemos que un recurso cardinal para
revisar aquel pasado desde la ficción se sustenta precisamente
sobre la configuración de los personajes, quienes provienen de la
historia occidental (Cristóbal Colón), de la historia regional
(Juan Ponce de León o el Conde de Ovando) y de la historia
familiar (Rodrigo de las Nieves, por no repetir el nombre del
fundador de la isla), y que son ficcionalizados en el espacio
narrativo y dotados de nuevos significados. Las figuras de la
historia retornan en función de representar el valor cultural de
un Caribe rico en contrastes e imágenes sobre la fundación
identitaria. Tal como el Colón intratextual regresa a América el
12 de octubre de 1492, las narraciones vuelven al pasado para
reconocer y abrir reflexiones sobre el presente. Por otra parte,
no olvidemos que en toda la narrativa de López Nieves la mirada
escrutadora se ubica en la contemporaneidad: Seva confronta la
historia insular de finales del siglo XIX, pero desde la
investigación realizada en el presente enunciativo; La
verdadera muerte de Juan Ponce de León descubre historias
distantes y vedadas a partir del encuentro y rescate de documentos
que dormían en el fondo de algún escritorio antiguo.
No cabe duda de que la estética de este
narrador puertorriqueño se ha edificado sobre la necesidad de
producir una forma de representación del ser puertorriqueño a
partir de sus imágenes en la historia y en la cotidianidad. Para
tal fin, este narrador ha configurado estrategias discursivas que
implican contratos de lectura donde los géneros discursivos
permutan y se combinan dentro de estructuras narrativas
solidarias. En este caso el lector accede al espacio ficcional
para reordenar los discursos y producir la explosión de
significados diversos. Existen correspondencias entre todas las
obras estudiadas, las estrategias narrativas utilizadas para
construir universos narrativos son coincidentes en la propuesta de
López Nieves, sin embargo, en La verdadera muerte de Juan Ponce
de León el valor metafórico de la obra marca un alcance más
allá de la simple búsqueda identitaria: el autor rescata la
narratividad de un tiempo y un espacio por el vigor poético que
contiene intrínsecamente dicho cronotopo. El autor
merodea por un siglo que se abre a la ficcionalización por la
fuerza metafórica que este contiene en su esencia.
FIN |
